{"id":4000,"date":"2015-09-18T18:59:16","date_gmt":"2015-09-18T16:59:16","guid":{"rendered":"https:\/\/www.archphoto.it\/archivio\/?p=4000"},"modified":"2016-12-23T10:52:05","modified_gmt":"2016-12-23T09:52:05","slug":"luca-guido-allestimenti-da-pieta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.archphoto.it\/archivio\/archives\/4000","title":{"rendered":"Luca Guido. Allestimenti da Piet\u00e0"},"content":{"rendered":"

\"Palazzo<\/a><\/p>\n

Franco Albini, allestimento Palazzo Rosso, Genova 1952-62, fotografia Diego Terna<\/p>\n

Alcuni recenti interventi di interior design <\/i>ci inducono a riflettere su uno dei temi pi\u00f9 dibattuti del panorama architettonico italiano: come conservare la nostra storia?<\/p>\n

Interrogativo ambizioso che necessariamente va esteso anche alla storia pi\u00f9 recente e dunque agli interventi architettonici della seconda met\u00e0 del Novecento. Ma tra i tanti interventi contemporanei cosa conservare? Come farlo? \u00c8 legittimo modificare un\u2019opera architettonica di qualit\u00e0, progettata in passato, cercando di migliorarne alcuni aspetti su cui oggi siamo pi\u00f9 sensibili o pi\u00f9 esigenti?<\/p>\n

Si tratta in fondo di valutazioni capziose poich\u00e9 se in astratto \u00e8 insensato pensare di \u201cmigliorare\u201d le opere di maestri come Giuseppe Terragni o Carlo Scarpa, nella pratica possiamo scontrarci con ragioni di ordine strutturale, tecnologico, perfino funzionale, che impongono di affrontare la questione.<\/p>\n

Il rapporto che intercorre tra conservazione e valorizzazione del patrimonio culturale rappresenta dunque un territorio ricco di insidie e opportunit\u00e0 per ogni progettista a confronto col tema.\u00a0In un articolo apparso nel domenicale del Sole 24 ore1<\/sup><\/a>, lo storico dell\u2019architettura Fulvio Irace ha indicato con precisione ai suoi lettori il punto di origine e l\u2019attualit\u00e0 della nostra querelle<\/i>: la revisione di alcune scelte progettuali operate da Franco Albini nel progetto di restauro e riallestimento di Palazzo Rosso a Genova. Predisposto nel 1952, su commissione della soprintendente Caterina Marcenaro, il progetto albiniano di Palazzo Rosso si colloca temporalmente subito dopo il restauro di Palazzo Bianco ed \u00e8 contemporaneo ai lavori per il Museo del Tesoro di San Lorenzo, interventi dello stesso progettista ritenuti unanimemente esemplari nel campo degli allestimenti museografici.<\/p>\n

Quale in concreto il motivo della polemica? La rimozione di una moquette, installata negli anni \u201980 a sostituzione del consunto feltro rosso apposto da Albini, e oggi divenuta insicura per i visitatori.\u00a0La questione non \u00e8 banale come in apparenza potrebbe sembrare poich\u00e9 Piero Boccardo, l\u2019attuale direttore dei Musei di Strada Nuova che nel 2013 ne aveva autorizzato la rimozione, ha deciso di lasciare in vista i policromi pavimenti ottocenteschi \u201cemersi\u201d al di sotto della moquette.<\/p>\n

\"1-palazzo<\/a><\/p>\n

Il nuovo riallestimento di Palazzo Rosso<\/p>\n

Tuttavia, se come denuncia Irace, il programma di Boccardo non \u00e8 infondato o irrispettoso alla luce dell\u2019attuale sensibilit\u00e0 nei confronti dei beni culturali, dobbiamo riflettere sul fatto che qualcosa del progetto di Albini \u00e8 andato perduto, senza che questa affermazione evochi l\u2019accusa di lesa maest\u00e0.<\/p>\n

Ovviamente non \u00e8 la moquette a rappresentare il vero problema, bens\u00ec \u00e8 il fondamento ideologico su cui era nato l\u2019intervento di Albini a Palazzo Rosso che rischia di andare perduto. Se si negano o non si comprendono le riflessioni critiche alla base di un importante progetto della museografia moderna, come \u00e8 possibile provvedere alla sua conservazione e a quella del patrimonio contemporaneo?<\/p>\n

Irace evidenzia attentamente che i pavimenti ottocenteschi furono ritenuti incompatibili col restauro in chiave seicentesca, operato e richiesto disinvoltamente dalla Marcenaro, e che il feltro rosso, apposto da Albini, interpretava abilmente l\u2019idea di trasformare l\u2019incredibile successione di appartamenti di Palazzo Rosso in un museo moderno, distante dalla conformazione di dimora patrizia in cui versavano gli spazi, conferendo \u201cun\u2019atmosfera moderna\u201d al percorso museografico.<\/p>\n

Dunque una specifica scelta critica, capace di introdurre nell\u2019allestimento una altrettanto precisa nota cromatica, che costituisce uno degli elementi chiave del progetto poich\u00e9 ne rappresenta l\u2019aura moderna: aspetto che tuttavia Irace omette, preferendo parlare di \u201cvaso di Pandora\u201d e di \u201crimosso\u201d a proposito dei pavimenti policromi ritrovati al di sotto della moquette, facendo credere al lettore sprovveduto che la scelta \u201cmoderna\u201d di Albini sia sacrificabile di fronte al pi\u00f9 \u201cantico\u201d pavimento.<\/p>\n

Al contrario, sarebbe stato utile prospettare soluzioni alternative, come ad esempio un feltro o una moquette facilmente removibile, utile a proteggere i pavimenti e renderli visibili in determinate occasioni. Ad ogni modo il dibattito sembrerebbe aperto e stimolante, visto lo stato dei luoghi e la natura dell\u2019intervento.<\/p>\n

Dibattito che invece \u00e8 stato negato a Milano, dove si \u00e8 deciso di spostare la michelangiolesca Piet\u00e0 Rondanini in una nuova collocazione museale, allestita da maggio 2015 nell\u2019antico ospedale spagnolo del Cortile delle Armi del Castello Sforzesco, col fine di perseguire esigenze di funzionalit\u00e0 e di marketing, sollecitate dall\u2019esibizionismo della politica milanese.<\/p>\n

Nonostante il nuovo \u201callestimento\u201d sia stato predisposto da Michele De Lucchi, progettista dotato ed esperto, la decisione si mostra nociva per svariate ragioni. In primo luogo poich\u00e9 compromette l\u2019allestimento predisposto dallo studio BBPR negli anni \u201950. In secondo luogo poich\u00e9 l\u2019isolamento della Piet\u00e0 di Michelangelo nella nuova collocazione, mette in evidenza la povert\u00e0 intellettiva di una nazione piegata all\u2019edonismo culturale, incapace di inquadrare criticamente un\u2019opera d\u2019arte all\u2019interno di un pi\u00f9 ampio percorso critico-narrativo.<\/p>\n

\"piet\u00e0-bbpr\"<\/a><\/p>\n

BBPR, allestimento Piet\u00e0 Rondanini, Milano 1956-63<\/p>\n

La Piet\u00e0 Rondanini \u00e8 parte di un racconto storico che, attraverso lo spostamento, si vuole negare. Il progetto di riordino dei musei del Castello Sforzesco concepito dai BBPR culminava, infatti, nella Sala degli Scarlioni e nella nicchia in pietra serena che oggi \u00e8 stata privata del suo messaggio originario: la nicchia rappresenta un\u2019evidente pausa nel percorso museale, oltre che un meditato momento di sospensione dell\u2019apparecchiatura espositiva, necessario a collocare degnamente un\u2019opera importante come quella di Michelangelo. Ma se la conferma dell\u2019arrivo della Piet\u00e0 tra le mura sforzesche avvenne a progetto avanzato, imponendo una revisione delle idee iniziali, il vincolo imposto da Costantino Baroni, il soprintendente dell\u2019epoca, aveva contribuito a creare una soluzione estremamente efficace e poetica, ponendo la Sala degli Scarlioni in equilibrio tra due poli: quello popolare, rappresentato dalle sculture lombarde \u201cminori\u201d e quello aulico, rappresentato dall\u2019opera di Michelangelo che suggellava l\u2019arrivo postumo del maestro del \u2018500 nella capitale meneghina.<\/p>\n

Dunque in maniera simile a quanto accaduto a Palazzo Rosso, una semplice sottrazione finisce cos\u00ec per minare le scelte critiche fondamentali del progetto, snaturandone il significato senza cognizione di causa.<\/p>\n

I promotori dell\u2019operazione di spostamento, ammantandola di democrazia, si difendono dicendo che era necessario facilitare l\u2019accesso ad un maggior numero di persone. Tuttavia si dimostrano contemporaneamente demagogici e superficiali poich\u00e9, in ambito culturale, il tema non \u00e8 avere pi\u00f9 turisti-paganti, bens\u00ec avere dei visitatori pi\u00f9 preparati, pi\u00f9 attenti a cogliere le valenze estetiche delle opere esposte. Obiettivi che non si raggiungono perseguendo una mentalit\u00e0 aziendalistica, n\u00e9 l\u2019ostentazione da avanspettacolo, ma garantendo l\u2019accesso alle informazioni storiche, fidelizzando gli utenti attraverso gli eventi temporanei, insegnando che le testimonianze del passato valgono in quanto frutto di un processo storico intellegibile criticamente attraverso comparazioni e analisi, piuttosto che come creazioni estemporanee di geni isolati, da separare dal resto delle collezioni museali.<\/p>\n

Se l\u2019idea della ricollocazione in altra sede fallisce nelle sue premesse ideologiche, pone dei dubbi anche il progetto di interior design<\/i> impostato da De Lucchi. Un progetto che non assurge a vero e proprio allestimento, vista l\u2019amenit\u00e0 delle soluzioni museografiche proposte.<\/p>\n

La scelta di posizionare la statua al centro della nuova sala la espone a una visione a tutto tondo, in precedenza intenzionalmente limitata dai BBPR ad un raggio visuale meno ampio che si soffermava sul fronte e sui lati della scultura. Il motivo risiedeva nell\u2019evidenziazione della poetica michelangiolesca del non-finito, esaltata nella parte anteriore della statua dal ricercato dissolvimento del corpo del Cristo nell\u2019intreccio col corpo della Madre e nell\u2019abbraccio dei volti. Al contrario la parte retrostante della scultura appare solamente abbozzata e portatrice di un messaggio artistico del tutto diverso. La collocazione a tutto tondo mette sullo stesso piano l\u2019incompiuto della scultura con la vera e propria poetica del non finito consapevolmente attuata da Michelangelo.<\/p>\n

\"castelvecchio-scarpa\"<\/a><\/p>\n

Carlo Scarpa durante l’allestimento di Castelvecchio, Verona 1957-1975<\/p>\n

In questi termini appare problematica anche l\u2019idea di rivolgere la parte retrostante della statua verso l\u2019entrata del visitatore. Il progettista, in svariate dichiarazioni giornalistiche, ha descritto questa soluzione espositiva come del tutto originale. Tuttavia non si capisce se De Lucchi sia ingenuo o si prenda gioco del pubblico. \u00c8 cosa nota che Carlo Scarpa aveva attuato la medesima scelta progettuale nel Museo di Castelvecchio a Verona: all\u2019interno del percorso museale aveva fatto in modo che il visitatore si imbattesse in prima istanza con il retro di una scultura, su cui avrebbe potuto notare un elaborato intreccio di capelli, tenuti assieme da un sottile fiocco, frutto della ricercatezza di un anonimo scultore medievale. Ma se per Scarpa questa scelta ha un preciso significato didattico, finalizzato a creare interesse e suspense<\/i> attorno a una statua che il visitatore comune rischiava di osservare distrattamente, la scelta di De Lucchi \u00e8 viziata dal fatto che quando ci si reca in un museo di una sola opera, qualsiasi suspense<\/i> \u00e8 stata eliminata all\u2019origine. Viceversa la nicchia concepita dai BBPR garantiva al visitatore la \u201cscoperta\u201d dell\u2019opera michelangiolesca all\u2019interno di un vasto programma espositivo, impedendo che la visione\u00a0della Piet\u00e0 fosse contaminata dalla presenza di altri visitatori in posizione di sfondo.<\/p>\n

\"Piet\u00e0-Rondanini<\/a><\/p>\n

Michele De Lucchi, allestimento Piet\u00e0 Rondanini, Milano 2015<\/p>\n

Il progetto di De Lucchi certamente migliora gli aspetti relativi all\u2019accessibilit\u00e0, all\u2019illuminotecnica e alla stabilit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte, tuttavia, fornendo alla statua una piattaforma antisismica e antivibrante, separa la Piet\u00e0 dall\u2019ara funeraria romana su cui era stata collocata all\u2019inizio del Novecento. Da qui nasce un ulteriore problema conservativo: il binomio ara funeraria \u2013 Piet\u00e0 michelangiolesca, ormai storicizzato, \u00e8 stato sacrificato per lasciar posto ad un nuovo supporto che, pur essendo idoneo tecnologicamente, pare non essere adeguato al ruolo per ragioni di ordine estetico oltre che culturale.<\/p>\n

Se il problema culturale \u00e8 evidente per le ragioni appena descritte, quello di natura estetica \u00e8 pi\u00f9 sottile. Il nuovo piedistallo cilindrico, ripercorrendo la forma e le dimensioni circolari della parte inferiore della statua, si presenta come una sorta di prolungamento stilizzato del perimetro basamentale della stessa Piet\u00e0. Finisce cos\u00ec per rendere tozza la scultura, che si ritrova immersa in un ambiente candido, caratterizzato dal rovere del pavimento e dal colore panna delle murature, non adeguato a creare un sufficiente stacco cromatico.<\/p>\n

Il tema del piedistallo era gi\u00e0 stato posto negli anni \u201950 e il mondo della cultura aveva partecipato al dibattito impedendo la rimozione del blocco scultoreo di epoca romana. Oggi la questione poteva essere posta diversamente, chiedendosi ad esempio come rendere possibile l\u2019utilizzo dell\u2019ara romana migliorando la stabilit\u00e0 dell\u2019intero gruppo marmoreo, oppure interrogandosi su come separare le due opere d\u2019arte riutilizzando il basamento antico in un percorso di avvicinamento storico-didattico alla Piet\u00e0.<\/p>\n

Le scelte compiute da De Lucchi, se appaiono legittime nel quadro di una collocazione temporanea, non possono essere condivise come soluzioni da praticare a lungo termine.In aggiunta vi \u00e8 un ulteriore punto che merita di essere trattato. Ci si chiede che senso abbia assecondare i capricci della politica locale, affidando l\u2019incarico a De Lucchi e spostando la Piet\u00e0, quando nel 1999 era stato bandito un concorso internazionale di idee con il preciso scopo di risolvere una serie di questioni relative alla collocazione della Piet\u00e0 e alla Sala degli Scarlioni.<\/p>\n

In quella occasione si erano affrontati sia i problemi di accessibilit\u00e0, dovuti all\u2019abbassamento di quota realizzato dai BBPR in prossimit\u00e0 della Piet\u00e0 attraverso la demolizione parziale delle volte quattrocentesche della sala sottostante, sia quelli museografici causati dall\u2019inserimento nel percorso di un consistente numero di sculture del Bambaja, acquisite dal Comune di Milano all\u2019inizio degli anni \u201990.<\/p>\n

Al concorso presero parte Gabetti & Isola, Hans Hollein, Enric Miralles, Umerto Riva e come vincitore fu scelto Alvaro Siza, maestro riconosciuto dell\u2019architettura contemporanea. La soluzione proposta da Siza prevedeva un rimaneggiamento del percorso concepito dai BBPR, con il rifacimento della quota di pavimento originaria, al fine di adeguarlo alle nuove esigenze funzionali e di accessibilit\u00e0, e una nuova collocazione della Piet\u00e0 all\u2019interno della Sala degli Scarlioni, che veniva rivista nella controsoffittatura. L\u2019ipotesi di Siza era frutto di un confronto pubblico ed esito di un giudizio condiviso di una giuria preliminare.<\/p>\n

Anche il progetto di Siza lasciava aperti numerosi interrogativi, ma a differenza di quanto si \u00e8 fatto fino ad ora, rifuggiva il patetico sforzo di evitare il contraddittorio, di mutilare arbitrariamente il percorso dei BBPR e con esso la storia di quel museo. In fondo interpretava il vero messaggio della museografia moderna: coinvolgere nelle problematiche contemporanee il visitatore assieme all\u2019opera d\u2019arte e alle sue istanze precipue.<\/p>\n

[Luca Guido<\/strong><\/a>]<\/p>\n

18.9.15<\/p>\n

\n

(1) Irace, Fulvio, \u201cRifacciamo Palazzo Rosso\u201d, Il Sole 24 ore, p.36, 28\/06\/2015; cfr. anche l\u2019articolo in inglese dello stesso autore \u201cWhen history is lite rally ridde beneath the carpet: Genoa\u2019s Palazzo Rosso\u201d disponibile al link http:\/\/www.italy24.ilsole24ore.com\/art\/arts-and-leisure\/2015-07-07\/giving-new-life-to-genoa-s-palazzo-rosso-112638.php?uuid=ACU7HGN<\/a><\/p>\n

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