Wim Wenders. L’atto di vedere

Archphoto pubblica un estratto da “L’atto di vedere”, Ubulibri, Milano 1992, ringraziamo l’editore per aver concesso il diritto di pubblicazione gratuito.

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Wenders si rivolge a un pubblico di architetti riuniti in convegno a Tokyo il 12 ottobre 1991.

Non sono né un architetto né un urbanista, e posso parlarvi’ solo nella mia qualità di cineasta che ha vissuto e lavorato in diverse città, puntando la cinepresa davanti a tanti paesaggi – soprattutto paesaggi urbani, ma anche regíoni di campagna, zone di confine, nodi austostradali o distese desertiche.

Il cinema è una cultura urbana, nata sul finire del secolo scorso e cresciuta parallelamente all’espansione delle metropoli. Il cinema e le città sono cresciute e diventate adulte insieme, e i film sono testimonianze dei grandi mutamenti che hanno trasformato le eleganti città del fine secolo nelle difficili e nevrotiche megalopoli odierne. Il cinema è stato anche testimone delle distruzioni di due guerre mondiali; ha visto crescere i grattacieli e i ghetti, ha visto i ricchi diventare sempre più ricchi e i poveri più poveri, è insomma lo specchio adeguato delle città del Novecento e degli uomini che le abitano. In misura maggiore delle altre arti, i film sono documenti storici del nostro tempo. La settima arte è stata in grado più di ogni altra di catturare l’essenza, il clima e le tendenze del suo tempo, anche le speranze, le paure e i sogni, articolandoli in un linguaggio universalmente comprensibile. Ma è anche divertimento, e il divertimento è l’esigenza urbana per eccellenza: la città doveva inventare il cinema per non annoiarsi a morte.

Diventato parte integrante e attiva del nostro ambiente, il cinema ci mostra il paesaggio urbano dalla prospettiva delle immagini; e vorrei che vi soffermaste un momento su questo temine: ‘immagine’ non è certo un concetto chiaro e univoco, perché può indicare di tutto, sia entità totalmente astratte che fatti molto concreti. E l’immagine di paesaggi urbani che il cinema ha tracciato nel corso della sua storia sono molto diverse dall’aspetto reale che hanno assunto oggi; i film ci suggeriscono movimento e dinamismo, una realtà in completa trasformazione.

Voi tutti sapete quanto si siano modificate le città, quanto sia cambiata ad esempio Tokyo negli ultimi cento, o cinquanta, addirittura negli ultimi dieci anni. Si tratta di un processo che sembra subire una continua accelerazione, e noi siamo ormai abituati sia ai cambiamenti che alla rapidità con cui si verificano. Ma contemporaneamente all’ambiente urbano cambiano appunto anche le immagini. Forse si può addirittura affermare che le immagini e le città si evolvono in maniera analoga, probabilmente parallela.

Gli uomini preistorici tracciavano disegni alle pareti delle loro caverne, incidevano forme sulla pietra o facevano segni sulla sabbia. Poi impararono a dipingere su altre superfici, nelle cupole delle chiese o su tele, e per secoli la verità poteva essere raffigurata solo tramite la pittura. Ogni immagine era un unicum: chi voleva osservare un’opera era costretto a guardare la tela o a visitare la chiesa che la conservava. Poi, con l’invenzione della stampa, le immagini vennero riprodotte e cominciarono a circolare, sotto forma di incisioni e riproduzioni.

Nell’Ottocento ci fu un grande balzo in avanti. Con l’invenzione della fotografia nacque un rapporto totalmente nuovo tra realtà e rappresentazione, che produsse una sorta di realtà di seconda mano. Il passo successivo non tardò a venire: le immagini fotografiche si misero in movimento. A quel punto, bastava entrare in un cinema della propria città per vedere il mondo intero. Passarono trenta o quarant’anni e arrivò un altro concorrente, l’immagine elettronica, che si dimostrò più rapida del cinema, capace inoltre di mostrare gli eventi dal vivo. Fu chiamata televisione, ovvero ‘vedere lontano’, e creò al contempo vicinanza e distanza. Le sue immagini erano più fredde, meno cariche di emozioni; e si allontanavano ancor più dall’idea che ogni raffigurazione dovesse contenere in sé la realtà. Non esisteva più un originale ben idenfificabile, come il negativo del processo fotografico, ed era necessario un maggiore apparato tecnico per colmare la distanza tra la realtà e lo spettatore seduto a casa davanti al piccolo schermo. Inoltre, la televisione isolava l’osservatore: non bisognava più uscire di casa, mettersi in fila e poi sedersi tra estranei per fare un’esperienza collettiva, quindi sociale.

Ma anche la televisione si vide presto esposta alle trasformazioni. Nacquero sempre nuove emittenti, si aggiunsero le televisioni via cavo, la ricezione via satellite e soprattutto i video (cioè ‘io vedo’ in latino). Con l’arrivo dei videotape, il pubblico non era più dipendente dalla programmazione delle emittenti, perché era in grado di decidere liberamente il proprio programma. Né era costretto ad acquistare videotape già realizzati, giacché poteva realizzare da sé immagini elettroniche. La tecnologia necessaria divenne sempre più semplice, più’economica, più maneggevole. Oggi chiunque può portare nella tasca della giacca la sua handycam, ogni bambino può realizzare la sua realtà di ‘seconda mano’. Ma anche questo non è l’ultimo cambiamento: ci troviamo infatti alle porte della rivoluzione digitale, e dell’immagine video ad alta risoluzione, della ‘high vision’. Le immagini elettroniche ne usciranno più mature, più belle, più cariche di dettagli e di fascino. E cancelleranno definitivamente ogni idea di ‘originale’, perché ciascuna copia sarà perfettamente identica al primo supporto registrato; ogni immagine elettronica sarà disponibile ovunque e ovunque riproducibile.

Ma tutti i progressi dell’alta definizione non renderanno certo le immagini più affidabili e credibili, tutt’altro: saranno infatti manipolabili a qualsiasi livello, e quindi anche alterabili a piacere. Ogni singolo pixel, ogni minima unità, ogni atomo puntínato potrà essere manipolato. E non esistendo più alcun originale, non ci sarà più nessuna prova di autenticità. L’immagine digitale non farà quindi che spalancare ancor più il solco esistente tra la realtà in quanto tale e la rappresentazione, rendendolo forse ínsuperabile.

Nel corso della loro storia, le immagini hanno interamente cambiato natura, passando dall’unicura del dipinto fino al clone digitale. L’evoluzione è stata estremamente rapida, e con altrettanta rapidità si sono moltiplicate di numero. Noi oggi ne veniamo bombardati come non è mai successo nella storia dell’umanità. Bombardamento che non diminuirà certo perché nessuna autorità pubblica, nessuna istituzione, nessun governo potrà impedire l’espansione del regno delle immagini. 1 computer, i giochi elettronici, i videocitofoní, la ‘realtà virtuale’ sono solo gli ingredienti di questa inflazione. E gli uomini hanno imparato a adeguarsi a questo sviluppo frenetico, afferrando con maggiore rapidità i nessi visivi, vedendo più rapidamente, mentre gli altri sensi si atrofizzano. Se venisse proiettato uno dei nostri film d’azione a un pubblico degli anni trenta, la gente abbandonerebbe le sale disorientata o furiosa. E se una famiglia degli anni cinquanta o sessanta dovesse passare col telecomando su cinquanta diversi canali di una televisione di oggi, tutti cadrebbero in una crisi isterica o nell’apatia, a seconda delle disposizioni dei singoli.

Le immagini si moltiplicano, si impongono ovunque e prendono sempre più possesso della nostra esistenza; e diventano non solo sempre più belle, ma soprattutto sempre più seducenti. La fotografia e il cinema avevano sfruttato proprio l’innata forza seduttiva delle immagini sviluppando un nuovo linguaggio e anche una nuova morale. Nell’Unione sovietica degli anni venti e nella Germania degli anni trenta, alla grammatica filmica s’era poi aggiunta la propaganda. E sarà soprattutto l’industria della pubblicità ad appropriarsi delle nuove tecniche di persuasione e seduzione.

In breve tempo, il cinema aveva messo a punto un nuovo linguaggio visuale passando anche dal muto al sonoro. Ma già negli anni cinquanta e sessanta, il nuovo linguaggio elettronico della televisione ha ribaltato e svuotato la grammatica filmica per poi venire a sua volta assalita dalle leggi della pubblícità e dall’estetica dello spot. Come la televisione ha cambiato il cinema, così la pubblicità ha trasformato la televisione, e oggi dobbiamo senz’altro tenere presente che lo spirito pubblicitario si è ormai insinuato in ogni forma di comunicazione visiva. Le immagini sono universalmente diventate più commerciali, cercano di catturare la nostra attenzione, stanno in perpetua concorrenza tra loro, e ciascuna cerca di superare la precedente.

Se un tempo, il compito prioritario e più illustre delle immagini era quello di mostrare le cose, oggi sembra che il suo obiettivo sia sempre più quello di vendere. Credo che le immagini abbiano vissuto un processo analogo e parallelo a quello delle nostre città, anch’esse cresciute a dismisura. Anche le nostre città sono diventate sempre più fredde, più inaccessibili; estranee e stranianti; anch’esse ci offrono sempre più esperienze di seconda mano; anch’esse sono sempre più dominate da un’indole commerciale. Gli abitanti devono trasferirsi nelle periferie, i centri storici sono troppo costosi, e vengono occupati dalle banche, dagli alberghi, dall’industria del consumo e del divertimento.

Ciò che è piccolo scompare; nel nostro tempo sopravvive soltanto ciò che è grande. Le piccole cose semplici spariscono, come le piccole immagini semplici, o i piccoli, semplici film. Nell’Industria cinematografica, la scomparsa di tutto ciò che è piccolo e semplice è un triste processo che ci vede oggi testimoni. Per le città, questa perdita è forse più evidente e probabilmente ancora più grave.

Così come le immagini che ci circondano sono sempre più stridenti, disarmoniche, strillanti, poliformi e sfacciate, allo stesso modo le città diventano più complesse, più assordanti, dissonanti, inafferrabili e opprimenti: le città e le immagini stanno proprio bene assieme. Prendiamo in considerazione soltanto l’immensa quantità di immagini urbane rappresentata dai segnali stradali, le immense insegne al neon sui tetti, le pubblicità sui muri, le vetrine, le pareti video, le edicole, le macchinette automatiche, i messaggi trasportati dalle automobili, dai camion, dagli autobus; le scritte sui taxi o nella metropolitana; ogni sacchetto di plastica porta un’immagine stampata…
Noi ci siamo abituati. Quando mi recai per la prima volta in una città dell’ex blocco sovietico (si trattava di Budapest), provai un autentico choc: non c’era nulla di tutto questo. Pochi segnali stradali, qualche orribile bandiera, un paio di slogan appassiti; per il resto una città senza immagini, senza pubblicità.
In quel momento capii quanto noi eravamo abituati, e dipendenti, dal profluviu di messaggi visivi. La pubblicità si è ormai resa indispensabile; le immagini stanno diventando una droga, e le città non lo sono già? Con le droghe, è noto che c’è il rischio dell’overdose. Cosa possiamo fare per difenderci?

Come cineasta sono arrivato alla conclusione che le mie immagini hanno un’unica possibilità per non essere travolte da questo immenso flusso visivo di concorrenzialità e commercializzazione: devono narrare una storia. Nel mestiere del regista si cela il pericolo di produrre immagini fini a se stesse, e dai miei stessi errori ho imparato che una ‘bella immagine’ non ha alcun valore in sé, al contrario: una bella immagine può distruggere l’effetto e 9 funzionamento dell’intera struttura drammatica. Quando iniziai a fare cinema, se il pubblico lodava le mie immagini mi ritenevo estremamente lusingato, come se fosse il miglior plauso. Oggi, se qualcuno le loda penso piuttosto di avere sbagliato qualcosa nel film. E dai miei sbagli ho imparato che l’unico antidoto contro le immagíni autocelebrative è credere ferma mente alla priorità della storia. Ogni immagine trae infatti una sua legittimità solo in rapporto a un personaggio della storia che narra; e dandole troppa importanza finisce per indebolire il personaggio. E una storia con personaggi deboli non ha alcuna forza. Solo la storia, l’insieme dei personaggi conferisce credibilità a ogni singolo fotogramma, ‘fonda una morale’, per esprimermi nel gergo di un artista.

Queste mie esperienze di cineasta possono essere tradotte in quelle degli architetti e degli urbanisti? Esiste nel paesaggio urbano un corrispondente di ciò che è la storia per un film?

Non lo so. Per avvicinarmi alla risposta devo fare qualche passo indietro. Mentre dicevo che la storia protegge i personaggi dalle immagini autocelebrative, quindi superflue o addirittura inermi, pensavo anche che un paesaggio rappresenta per me una sorta di figura supplementare.

Una strada, una fila di case, una montagna, un ponte, un fiume sono per me qualcosa di più di un semplice sfondo. Possiedono infatti una storia, una personalità, un’identità che deve essere presa sul serio; e influenzano il carattere degli uomini che vivono in quell’ambiente, evocano un’atmosfera, un sentimento del tempo, una particolare emozione. Possono essere brutti, belli, giovani o vecchi; ma sono comunque elementi presenti, e per un attore è proprio l’unica cosa che conti. Quindi meritano di essere presi sul serio.

Nel corso degli ultimi anni ho lavorato in Australia e ho avuto la fortuna di conoscere gli aborigeni. E mi ha sorpreso che per loro ogni singola conformazione del paesaggio incarni una figura del loro passato mitico. Ogni collina, ogni roccia porta in sé una storia intimamente legata alla loro epoca mitica.

E mi è tornato in mente come anch’ío, da bambino, nutrissi simili convínzíoni. Un albero non era semplicemente un albero, ma anche uno spettro; e i profili delle case avevano tratti umani. C’erano case serie, case truci e case amichevoli. Un fiume poteva mettere paura, ma anche dare pace. Le strade avevano una personalità; alcune le evitavo, in altre mi sentivo al sicuro. Le montagne e i profili dell’orizzonte erano i riflessi di certe nostalgie e desiderí, e ricordo ancora la mia paura di fronte a una grande roccia in un bosco, che chiamavamo Ia donna seduta’.

I paesaggi e le immagini delle città evocano nei bambini emozioni, associazioni, idee, storie. Diventando adulti tendiamo a dimenticarle, perché impariamo a difenderci dal nostro sapere infantile, che si affidava molto più ai nostri occhi: ciò che vedevamo determinava la coscienza di noi stessi e dei nostri luoghi.
A New York abitai per un periodo in un appartamento con vista sul Central Park. Tutte le volte che uscivo dal palazzo vedevo davanti a me un grande macigno di roccia, ai margini del parco, che a seconda del tempo cambiava colore. Era un frammento dello strato di granito su cui è costruita l’intera città. Ogni volta che gettavo uno sguardo sul masso ne traevo una sensazione di equilibrio: era molto più antico della città intorno a me, era robusto e mi dava sicurezza perché stranamente mi sentivo legato a lui. Ricordo una volta di avergli rivolto un sorriso, come a un amico: irradiava su di me una sorta di quiete, mi rendeva più calmo. La città in cui ora vivo poggia su un vastissimo strato di sabbía, dal colore molto chiaro; e di tanto in tanto la si vede, sia pur in un cantiere. Anche questa sabbia risveglia in me un senso di comunanza, addirittura di sicurezza, perché mi indica il luogo in cui mi trovo. Ovviamente anche gli edifici lo fanno, ma in maniera diversa. Berlino è una città particolare, perché durante la guerra ha subito lacerazioni devastanti, che la successiva divisione della città non ha certo guarito.
Berlino ha molte superfici libere. Si vedono case con pareti interamente vuote perché la casa a fianco non è stata ricostruita dopo il bombardamento. Gli sconfortanti muri laterali di questi palazzi sono chiamati pareti frangifuoco, e non esistono altrove. Sono come ferite, e a me la città piace per le sue ferite, che mi raccontano la sua storia molto meglio di qualsiasi libro o documento. Durante le riprese del Cielo sopra Berlino, mi accorsi che andavo sempre alla ricerca di queste superfici vuote, di queste terre di nessuno, perché avevo l’impressione che questa città potesse essere rappresentata molto meglio dalle zone vuote che da quelle occupate.
Quando c’è troppo da vedere, quando un’immagine è troppo piena o quando le immagini sono troppe non si vede più niente. Dal troppo si passa molto presto al nulla, come certo sapete. E conoscete anche un altro effetto: quando un’immagine è spoglia, povera, può risultare talmente espressiva da soddisfare interamente l’osservatore, e così dal vuoto si passa alla pienezza. Un cíneasta è continuamente alle prese con questi problemi nella preparazíone di ogni ripresa. E deve fare in modo di non lasciare nell’ímmagine ciò che intende catturare e mostrare al pubblico, perché tutto ciò che deve essere mostrato, e che l’immagine deve contenere, trova spiegazione in ciò che ne resta aldifuori.

A Berlino, dove io vivo, sono proprio gli spazi vuoti a consentire agli uomíni di farsi un’immagine della città. Non solo perché permettono di abbracciare con lo sguardo intere superfici (a volte anche fino all’orizzonte, cosa di per sé piacevole in una città); bensì perché attraverso queste falle si può vedere il tempo che, in termini generali, è l’elemento che scandisce la storia. Quanto al cinema si possono fare considerazioni analoghe. Esistono film che sono come spazi chiusi: non lasciano il minimo spazio vuoto tra le singole immagini, non permettono di vedere ciò che è rimasto ‘fuori’ dal film, non consentono agli occhi e ai pensieri di muoversi liberamente. In questo genere di choc visivi lo spettatore non può riversare nulla di proprio, nessun sentírnento, nessuna esperienza. E si esce dal cinema con un senso di delusione. Solo i film che lasciano spazi vuoti tra le immagini raccontano una storia, ne sono convinto, perché una storia si produce anzitutto nella testa dello spettatore o dell’ascoltatore. E gli altri film, quelli a sistema chiuso, fingono soltanto di raccontare una vicenda. Seguono la ricetta della narrazione, ma usando ingredienti senza gusto.

Le città non raccontano storie, ma possono comunicarci qualcosa sulla Storia; possono conservare e mostrare la loro storia, renderla visibile oppure nasconderla. Possono aprire gli occhi, come succede nei film, o chiuderli. Possono divorare o nutrire la fantasia.
Tokyo, contrariamente a ciò che sostengono molti, è a mio avviso una città aperta; che offre qualcosa, non ruba soltanto. Ammetto che abbia una spiccata tendenza a frastornare e ad assalire i suoi cittadini. Ma stranamente, dietro ogni angolo di strada si può scoprire uno spazio verde; dalla giungla roboante si passa a zone calme, delicate, pacifiche. Dietro ogni grattacielo si nascondono viali alberati con file di case basse, giardini, uccelli, gatti, insomma pace. Oppure si scopre un cimitero che, diversamente da quelli europei o americani, è un luogo abitato, vivo. 0 un tempio che, contrariamente alle chiese che conosciamo noi, è molto accogliente e non ti fa sentire un intruso se non sei credente. Tokyo è un sistema di isole. Ovviamente, queste isole dovrebbero essere conservate, e stanno via via scomparendo. Come ho già detto, tutto ciò che è piccolo scompare.

Ma se perderemo tutto ciò che è piccolo smarriremo anche la nostra capacità di orientarci, cadremo vittima delle grandi dimensioni, di ciò che è inafferrabile, onnipotente.
Dobbiamo batterci per conservare tutto ciò che è di piccole dimensioni, che conferisce alle grandi cose una visuale, una prospettiva. Nella storia del cinema, i piccoli film sono stati la culla della creatività, hanno prodotto idee nuove, contenuti inusuali, storie più umane, più vere. I piccoli film sono sempre stati i serbatoi del sapere. In una città, tutto ciò che è piccolo, vuoto, aperto è una sorta di batteria che ci permette di ricaricarci contro lo strapotere dei grandi complessi.

Io non sono un avversario dei grandi edifici, al contrario, mi piacciono. Adoro i monoliti, i grattacielí. Ma al contempo li trovo sopportabili, e abitabili, a condizione che siano circondati da viali alberati con negozietti, caffè, insomma che si possa incontrare un’alternativa. Nessun’altra città offre i due elementi come fa Tokyo.
Quando a Parigi abbatterono le Halles, seguii quello spettacolo con rabbia e dolore. Per anni non rimase che un immenso buco, rimpiazzato poi da un immenso sistema sotterraneo con negozi e boutique che aveva comunque i tratti della precedente voragine. Quando a Tokyo verrà abbattuto il Golden Gai per fare spazio a una costruzione più grande, piangerò di nuovo, perché la città ne uscirà impoverita.

Non vorrei essere frainteso. lo non sono ostile alla costruzione di nuovi edifici, alla modifica dell’aspetto urbano. Ad esempio, se come regista affermassi che ogni nuovo film contribuisce soltanto all’inflazione di immagini, parlerei contro me stesso. No, la rinuncia non può essere una soluzione. Ogni nuovo edificio può porsi come esempio di chiarezza costruttiva, può esprimere un nuovo standard di funzionalità e rigore estetico.
Ma voi che siete architetti dovete tener conto anche del fatto che il frutto del vostro lavoro può essere inficiato dall’ambiente che lo circonda, così come io devo tener presente che i miei film possono essere proiettati in un cinema che mostra immagini di violenza o pellicole porno. Un mio film in televisione rischia di essere martoriato da un continuo cambio di programmi col telecomando. Non mi resta quindi che sperare nella capacità di ogni inquadratura, o per lo meno di ogni scena, di emanare quella calma e quella leggerezza che differenzia il film dai prodotti puramente commerciali.
Non dobbiamo lasciarci contagiare dalla spietata concorrenza che oggi regna tra le immagini, né cercare di catturare a ogni costo l’attenzione dello spettatore. Credo piuttosto che bisogna distanziarsi da questo genere di concorrenzialità. Si può dare il buon esempio solo rimanendo fedeli a se stessi, non inseguendo a ogni costo il trend.

Voi architetti siete creatori di edifici, e dovete seguirne la crescita dal primo schizzo fino alla consegna, così come un cineasta deve controllare e dare la propria impronta al film dal primo teatment, alla scelta dei luoghi di ripresa e del cast, al momento delle riprese, del montaggio, fino al punto in cui viene mostrato al pubblico. Un edificio e un film hanno molti aspetti in comune. Devono entrambi essere progettati, preparati e finanziati. Un edificio deve avere una solida struttura portante, così come un film possiede l’elemento portante di una storia. E deve mostrare uno stile plausíbile allo stesso modo di un film, che necessita di un suo complesso linguaggio. Voi dovete progettare un edificio abitabíle, accogliente; ma anche un film deve avere queste qualità.
Io amo le città, ma a volte è necessario lasciarle, osservarle da lontano per capirne i pregi. Il deserto offre il migliore distacco per osservare la vita urbana; conosco i deserti americani e australiani, dove ogni tanto ci si imbatte in qualche resto della civiltà: una casa, una strada in rovina, una linea ferroviaría dísmessa, anche un distributore di benzina abbandonato o un motel. In un certo senso si tratta di esperienze opposte a quelle che si fanno quando in città si penetra in uno spazio aperto. Una terra di nessuno all’intemo di una metropoli ha come prerogativa la presenza del paesaggio urbano tutt’intorno, e ce lo mostra in una prospettiva diversa, in un’altra luce. Mentre la comparsa nel deserto dei resti della civiltà rende il paesaggio ancora più vuoto.

Una volta, nel deserto del Mojave in California, vidi un cartello arrugginito, una sorta di reclame, molto lontano dalla strada. Era piantato nel nulla, e le sue grandi lettere sbiadite annunciavano: Western World Development: slots 410-460. Qualcuno doveva aver progettato proprio in quel lembo di deserto una città. Il paesaggio circostante era completamente arido, si vede va solo qualche sparuto cactus. Provai a immaginare lì una città: osservando quella distesa avevo quasi l’impressione che fosse effettivamente esistita, e soltanto scomparsa. Una cosa però non potevo ignorare: la regione era molto più antica di qualsiasi insediamento, quindi era anche inessenziale sapere se fosse o meno esistito un agglomerato urbano.
Alcuni anni dopo, in Australia, incontrai uomini che da quarantamila anni vivevano nel deserto come nomadi. Erano gli aborigeni, e credevano in qualcosa di essenziale: credevano di appartenere a quella regione, e si sentivano responsabili dei luoghi, ciascuno per una precisa zona. Erano effettivamente una parte del territorio. Il pensiero opposto, ovvero che qualcuno potesse possedere un pezzo di terra, era per loro inimmaginabile. Ai loro occhi, la terra era la proprietaria degli uomini, mai viceversa. La terra possedeva autorità. Forse tutti gli uomini del mondo, non solo gli aborigení, nascono con questa convinzione. Ma la nostra civiltà ha completamente estinto o rimosso l’idea dell’appartenenza alla terra, e le immagini urbane ne sono la riprova. Le città hanno reso invisibile la terra, quasi per nascondere i loro sensi di colpa.

La roccia di New York o la sabbia di Berlino sono dei moníti. In molte città non è più possibile toccare la terra, sentire la durezza della pietra. Se un aborigeno dovesse vivere in una città simile morirebbe. Le città sono così piene di ogni genere di cose che hanno cancellato l’essenziale, vale a dire che sono vuote. Il deserto al contrario è così vuoto che è straboccante di essenziale.
E per concludere il mio discorso vorrei pregarvi di considerare il vostro lavoro anche come creazione di luoghi futuri per i bambini. Le città e i paesaggi andranno a forgiare il loro mondo di immagini e desideri. E vorrei anche che provaste a considerare ciò che per definizione è l’esatto contrario del vostro lavoro: voi infatti non dovete solo costruire edifici, bensì creare spazi liberi per conservare il vuoto, affinché la sovrabbondanza non ci accechi, e il vuoto giovi al nostro ristoro.

[Wim Wenders]

 


 






 
 
 

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