Fabrizio Violante. Intervista a Vittorio Gregotti

Leggo sui giornali che il coronavirus si è preso anche la vita di Vittorio Gregotti. Scorrendo i coccodrilli che ricordano le opere e le posizioni teoriche di uno dei grandi esponenti dell’architettura internazionale, mi è ritornata alla mente una giornata di anni fa in cui lo incontrai nel suo studio per una chiacchierata stimolata dalla comune passione per il cinema. Lo avevo conosciuto in occasione di un incontro in cui ripercorreva la vicenda del quartiere Zen di Palermo durante il quale non gli avevo risparmiato la mia verve critica. Mi parlò comunque con grande disponibilità e quando scoprì la mia accanita cinefilia finì con l’invitarmi allo studio milanese e accettare l’idea dell’intervista, che fu poi pubblicata sulla rivista «Quaderni di Cinema Sud» (n. 2, 2008).

Così scrivevo nell’introduzione:

A Vittorio Gregotti mal si addice l’etichetta di archistar, almeno nel senso deteriore che ormai il termine ha assunto. Si può infatti non amare la monotonia geometrica di alcune sue architetture, ma di sicuro Gregotti incarna al meglio la figura dell’architetto come intellettuale della progettazione, di fine teorico da sempre critico nei confronti dell’architettura come opera d’arte, come scultura a grande scala, dell’architettura oggetto di moda, asservita alla mercantilizzazione e alla estetizzazione del mondo contemporaneo. Nei suoi numerosi saggi ha sempre ribadito il ruolo sociale dell’architettura, pratica riflessiva rivolta ai tempi lunghi e non propria dei tempi dell’incessante che stiamo vivendo. Insomma, Gregotti è per un’architettura che non si faccia solo supina interprete delle sbavature del nostro presente, senza rinunciare comunque ad essere contemporanea e a dialogare – e ad ibridarsi, aggiungerei – con le altre arti. A questo proposito, nel suo Diciassette lettere di architettura (Laterza, 2001), l’architetto ha raccolto alcune missive idealmente rivolte ad esponenti di diversi ambiti della cultura contemporanea, alla ricerca di un confronto con la disciplina architettonica. Nell’intervista che segue il dialogo con l’ottuagenario vivacissimo Gregotti è naturalmente rivolto soprattutto al rapporto tra l’architettura e il cinema.

FV: Nella lettera al regista Wim Wenders, che ha significativamente titolato Sopralluoghi, lei parla delle differenze e delle similitudini tra il cinema e l’architettura.

VG: Sì, in particolare del ruolo diverso che ha il luogo nelle due discipline. Per noi architetti il luogo è un dato, con cui dobbiamo in qualche modo metterci in rapporto, mentre per i registi, e per Wenders in particolare, è addirittura un personaggio. Queste riflessioni sono nate da un nostro incontro in Portogallo, dove lui stava girando il film Lo stato delle cose (1982), poi sviluppate in un dibattito alla Triennale di qualche anno fa.

FV: Certo, per Wenders i luoghi sono attori più che semplici sfondi, ma l’impressione è che per il cineasta tedesco il film conti soprattutto come memoria dei luoghi che non ci sono più o stanno per non esserci; o ancora che stanno per apparire, come in Fino alla fine del mondo (1991) in cui racconta le città come ancora non sono. Lei invece nella sua lettera dice che per l’architetto è il luogo stesso che chiede di farsi raccontare attraverso il progetto.

VG: Direi soprattutto che rappresenta una cosa di cui dobbiamo tenere conto, un materiale privilegiato della progettazione, un elemento da cui non si può prescindere anche se poi evidentemente poco o niente di quello che si costruisce discende direttamente dal luogo. Quello che l’architetto ha è una specie di dialogo con il luogo, ecco.

FV: Un dialogo comunque critico…

VG: Ovviamente è un dialogo critico, perché è un dialogo dovuto al distacco storico che con il luogo si è creato attraverso la stratificazione del tempo.

FV: Quindi secondo lei per l’architetto il luogo è necessario, mentre per il regista no?

VG: Per il regista è una scelta libera, è lui che sceglie un posto perché deve raccontare una certa storia per la quale al luogo viene assegnata una certa parte. Anche noi raccontiamo una storia in cui il luogo ha una parte – non è tutto –, ma per noi il luogo è dato, non è una scelta.

FV: In questo senso allora il regista rispetto all’architetto ha un maggiore grado di libertà?

VG: Ha un rapporto diverso; nel cinema c’è una relazione di tipo diverso con il luogo. Io sono stato amico di Michelangelo Antonioni e di questo abbiamo parlato qualche volta. Anche per lui il luogo non è il luogo reale, perché evidentemente è sempre il simbolo di una situazione molto più ampia. Poi come racconta Milano o come racconta l’isola de L’avventura (1960) è diverso: l’isola è un luogo relativo, è l’idea dell’isola, non quella isola, che racconta; invece Milano è più un luogo reale. Nella Milano de La notte (1961), e prima ancora di Cronaca di un amore (1950), c’è l’idea, la descrizione del rapporto concreto tra la città e una persona che non è di Milano e la guarda nel suo insieme.

FV: Forse in Cronaca di un amore la città è più riconoscibile.

VG: È una Milano storica, invece ne La notte è un po’ una città del futuro. Anche nelle scene in clinica, tutto è un po’ legato ad una certa nozione di futuro. Anche alcuni registi francesi in quegli anni raccontavano questo tipo di storie della città.

FV: Ne La notte e ne L’eclisse (1962) il regista ferrarese sceglie due quartieri moderni, scenografie quasi astratte, di Milano e di Roma per raccontare il disagio esistenziale della borghesia dell’Italia neocapitalista. Cosa ne pensa?

VG: Nei film di Antonioni è evidente la sua passione per l’astrazione, per portare i sentimenti su un piano anti-realista.

FV: Le architetture che mostra, cristallizzate, geometrie dai piani assoluti, appaiono spersonalizzanti. Sono le architetture che suggeriscono queste sensazioni o è lo sguardo del regista che le ammanta di questa interpretazione negativa?

VG: Spersonalizzanti? Sa, ognuno le guarda a modo suo. Quando io vedo il Pirellone, che appare in apertura de La notte, non posso prescindere dal giudizio che do dell’edificio, cioè che è padre del rapporto tra architettura e design. Il suo aspetto oggettuale deriva dalla conversione al moderno del progettista, Gio Ponti, e questa conversione ha qualcosa di non vero. Non è un caso che Antonioni fotografa quello e non le cose importanti del moderno.

FV: Considera l’edificio come un prisma impermeabile all’intorno, al contesto.

VG: Antonioni non sa la storia dell’architettura, non sa che posizione ha, ma coglie questi aspetti, come l’idea dell’americanizzazione di una certa parte di Milano, anche quella poi più sognata che vera.

FV: Lei si è spesso scagliato contro le derive del moderno…

VG: Del contemporaneo più che del moderno, perché secondo me sono un rovesciamento degli ideali del moderno. Penso in questo momento alla modernità come coincidente con le avanguardie degli anni dal 1907 al ’30, in cui c’era un grande senso auto-critico della posizione anche dell’arte all’interno della società. Una messa in discussione radicale – il famoso grado zero della scrittura – che significava anzitutto noi ci mettiamo in discussione. Oggi invece, senza voler generalizzare, certo, gli artisti propongono una rappresentazione realistica e positiva dell’esistente, che è appunto un rovesciamento di quella fortemente critica della società e dell’esistente che facevano le avanguardie. Questo ribaltamento avviene pur utilizzando gli stessi linguaggi, perché in realtà oggi i linguaggi che usano gli artisti sono quelli inventati dalle avanguardie, ma rovesciati di senso.

FV: Manca non solo la critica, ma anche la spinta utopistica.

VG: È il trionfo dei mezzi, perché i fini coincidono con i mezzi. Non c’è distanza critica, tutto è concentrato sui mezzi, sulla loro articolazione… e sulla invenzione: tutto è diventato estetico. È la perdita del senso.

FV: Negli anni ’50 e poi soprattutto negli anni ’60 ci sono state posizioni diverse del cinema nei confronti delle architetture moderne che si andavano moltiplicando nelle periferie. Da un lato, ad esempio, la posizione critica di Tati, che mette ironicamente alla berlina certi eccessi del moderno; dall’altro Antonioni che, come detto, le considera architetture astratte, generatrici e sfondo ideale del disagio esistenziale della borghesia. O, ancora, l’ambientazione futuribile, il moderno come fondale ad uso della fantascienza…

VG: Fantascienza che soprattutto in seguito propone scenari catastrofisti, in cui il genere è legato alla paura: l’idea che la scienza e la tecnica risolvano i problemi dell’uomo nella fantascienza degli anni ’60-’70 non c’è. Oggi, invece, mi sembra che la fantascienza sia poco frequentata dal cinema, salvo casi piuttosto commerciali, forse perché si ha più fiducia nel futuro tecnico-scientifico. E poi devo dire che sicuramente la mia generazione ha provato una passione sfrenata per il cinema, ma oggi purtroppo ci è passata. Il cinema era veramente un elemento di grandissima importanza nel dibattito culturale degli anni ’50, ’60 e ’70, adesso meno. C’è un dominio culturale del cinema americano, la sua produzione ha una massa tale che ci soverchia: conosciamo meglio le periferie delle città americane che la periferia di Monza… Conosciamo nei dettagli le relazioni tra il modo di abitare e la società di quelle città, mentre non abbiamo in Europa una cinematografia che abbia un coerente valore descrittivo sociologico come quella americana.

FV: È vero che il cinema americano ha lavorato, e lavora, molto alla mitizzazione dei propri luoghi, mentre il cinema europeo, e italiano in particolare, non lo fa. La città nel cinema italiano contemporaneo è quasi assente, mentre nei cosiddetti poliziotteschi in voga negli anni ’70, al di là del giudizio che se ne può dare, la città c’era eccome.

VG: Eh, direi di sì… La città era un problema con cui ci si confrontava, almeno.

FV: Se per un cineasta come Antonioni i luoghi sono importantissimi, sembra quasi di respirarli nei suoi film, perché secondo lei oggi invece il cinema italiano non riesce a raccontarli i luoghi, e nemmeno ad inventarli?

VG: Io credo sia legato alla generale perdita di identità delle varie pratiche artistiche. C’è un filosofo francese che dice che tutta l’arte è diventata gassosa. Quello che emerge è che l’interesse non è più rivolto ai comportamenti ma agli eventi. L’architettura non è un evento, anche se sono in tanti a crederlo e a cercare di ridurla a questo. Si crede che l’architettura sia troppo lenta nei confronti del ritmo della vita e dell’arte contemporanee, secondo me non lo è abbastanza.

FV: È innegabile che un certo glamour c’è anche intorno all’architettura, emergono alcune figure di archistar che fanno tendenza, che appunto producono opere estremamente riconoscibili, architetture come logo…

VG: Perché ciò che viene percepito è l’evento, non la situazione urbana, lo spazio tra le cose. Ciò che conta è l’estetica dell’oggetto: il design trionfa. L’architettura tende a diventare design, e in questo senso si assimila alle tendenze emergenti, alla moda… L’architettura tende a diventare evento, l’architettura di successo certamente sì.

FV: Torniamo al cinema. Secondo me un film in cui l’architettura è protagonista, quasi più che gli attori, è Una giornata particolare (1977) di Ettore Scola, dove il palazzo Federici di Matteo De Renzi è visto come emblema dell’architettura del consenso e per questo scena insostituibile della vicenda. Lei cosa ne pensa di questo film che mette al centro della visione l’architettura?

VG: Sto pensando se è un caso isolato o un genere… Direi che si tratta di un caso isolato, e non mi sembra così ripetibile. Conosco poco Scola, che ho incontrato solo un paio di volte, ma non mi è sembrato così tanto interessato al problema dell’architettura in sé.

FV: Infatti, ne ho parlato personalmente con lui di questo aspetto e si è detto non particolarmente interessato ai problemi dell’architettura come disciplina, ma molto attento nella scelta delle ambientazioni dei suoi film.

VG: Quindi lei dice che opera una scelta particolarmente coerente tra personaggi e interpreti esterni… Ma sa, anche i primi film di Fellini, ad esempio, sono quasi autobiografici dal punto di vista del rapporto tra uomo e territorio di provincia: mi viene in mente che il mondo della provincia sia forse più descritto nel cinema italiano. È un po’ l’eredità del neorealismo, che raccontava le periferie, in modo sicuramente ideologico.

FV: Allora era necessario prendere posizione…

VG: Più che necessario era assolutamente naturale.

FV: Eppure Fellini amava la città, Roma, anche se il suo quartiere preferito era l’Eur, nato dalle smanie urbanistiche del regime fascista che usava l’architettura come strumento di autorappresentazione e di consenso. Fellini lo considerava un set ideale, una città che non esiste, perfetta per le sue visioni oniriche.

VG: Probabilmente per il suo carattere metafisico, astratto, indipendente dalla realtà sociale, che pone gli edifici proprio su un piano di irrealtà, senza tempo. Infatti gli edifici successivi che si sono inseriti hanno invece una certa fragilità. Eppure ancora oggi l’Eur a chi lo attraversa, soprattutto di notte, fa questo effetto di irrealtà e anche un po’ l’effetto di scenografia, ovviamente… Ricordo che una sera ero a cena con Fellini, lui era appena tornato dall’America rinunciando a fare un film lì: aveva l’impressione che fosse tutto uguale, che non ci fossero luoghi di resistenza, non sapeva che cosa raccontare. Semplicemente perché niente era trasferibile nel suo mondo, che in quel momento era molto preciso. Discuteva con Rosi, che invece aveva un’attitudine politica e contestava la sua rinuncia a denunciare le derive del mondo americano.

FV: Immaginiamo il fervore di Rosi, regista militante, molto calato nella realtà, che nei suoi film descrive invece la città con piglio sociologico. Ritornando sul rapporto tra il regime fascista e l’architettura, che era pieno di contraddizioni…

VG: Molto contraddittorio, perché c’era Terragni ma anche Piacentini, con l’intermediazione del movimento del Novecento. Fino al ’39 c’era una certa ambiguità tra l’anima populista del fascismo e quella più imperialista. La biennale del ’36 ne è un esempio. Pagano stesso rappresenta bene l’architetto, dapprima acceso sostenitore del fascismo e che successivamente prende le distanze. D’altra parte le riviste di quegli anni, non «Casabella» ma le riviste romane, sostenevano un’avanguardia moderata per così dire. Ambiguità nell’arte che corrispondeva pianamente all’ambiguità del regime che non fa una scelta netta. Non dimentichiamo che lo stesso Mussolini nasce socialista. Anche nell’Eur permangono le due anime.

FV: Ancora qualche domanda: il cinema è evidentemente un’arte narrativa, secondo lei può esserlo anche l’architettura?

VG: L’architettura non lo è direttamente. Può esserlo nel senso che è impossibile dimenticare il materiale col quale noi viviamo costantemente – le memorie, le visioni, le storie, gli amori –, solo che questo a un certo punto deve passare attraverso un setaccio, per diventare architettura; poi si fa narrazione nel momento in cui uno la guarda, la interpreta, la giudica, la lega insomma a una narrazione, ambientale, storica, ecc. Quello che invece hanno in comune l’architettura e il cinema è che sono tutte e due forme di arte collettiva. L’architettura è sempre frutto di una collaborazione molto complessa, così come al cinema, dove certo c’è il regista, ma contano anche lo sceneggiatore, il direttore della fotografia. C’è insomma una grande massa di lavoro collettivo, alla quale poi certamente bisogna dare un’intenzionalità, però c’è.

FV: Inoltre sia l’architettura che il cinema devono fare i conti con il mercato.

VG: Devono fare i conti con problemi economici diretti, che contano eccome. Questi aspetti mettono molto in comune le due discipline come esperienze.

FV: Non è che si potrebbe dire che l’architettura si fa narrazione attraverso il cinema?

VG: Il cinema è uno dei modi attraverso i quali l’architettura diventa narrazione, ma non c’è bisogno del cinema. Ci sono certo delle trame che rendono narrativa l’architettura, ne fanno delle descrizioni narrative, soprattutto nel cinema americano.

FV: Il cinema è il mezzo privilegiato della narrazione architettonica?

VG: È il più diretto dal punto di vista della comprensibilità: descrive un’architettura, interpretandola, e quindi la trasmette.

[Fabrizio Violante]

17.3.20

 
 
 

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