Emanuele Piccardo. Comunità Italia: la vittoria del postmoderno

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Dopo la fine del secondo conflitto mondiale l’Italia è un paese lacerato, non solo nelle sue parti più fragili, le città, ma anche nelle menti degli architetti, dapprima interpreti del fascismo e dopo fautori della ricostruzione alle prese con la difficile scelta di quale linguaggio applicare alle loro opere dopo tanto orrore. Comunità Italia. Architettura, città e paesaggio dal dopoguerra al Duemila, la mostra in corso alla Triennale di Milano a cura di Alberto Ferlenga e Marco Biraghi, pone la questione della produzione architettonica degli ultimi cinquant’anni, non senza alcune ombre nella selezione delle architetture e dei punti di vista storico-critici. Quello che emerge è una comunità di architetti ed architetture eterogenee. Se da una parte troviamo ancora i maestri del moderno come Franco Albini, Figini & Pollini, Gio Ponti, Giovanni Michelucci, alle prese con la riformulazione dei loro linguaggi da adattare al mutato clima culturale, dall’altra c’è la proliferazione di architetti che si sono formati a partire dal Movimento Moderno, ma dal quale hanno preso le distanze, come tutta l’ampia truppa di postmoderni (non solo come fattore temporale): Aldo Rossi, Arduino Cantafora, Giangiacomo D’Ardia, Costantino Dardi, Massimo Scolari, Luciano Semerani e molti altri. “Architetti-maestri” che, attraverso l’occupazione delle scuole di architettura con Aldo Rossi principale alfiere, hanno formato centinaia di architetti che hanno operato la distruzione della cultura architettonica italiana. Non è un caso che il postmoderno inconsapevole attuato da geometri, ingegneri e architetti (questi ultimi più consapevoli degli altri) abbia determinato l’espansione della città italiana con i suoi archetipi di villette e condomini, spesso di pessima qualità architettonica e costruttiva. Operazioni speculative le cui scelte progettuali sono state giustificate dai comportamenti dei “maestri”. Come è accaduto a Cusago, nell’hinterland milanese, dove una delle quattro case sperimentali di Renzo Piano, costruite negli anni Settanta, è stata sostituita da una casa vernacolare in pietra e intonaco giallo-rosa, la seconda demolita quest’anno, e delle due restanti una è ancora integra e l’altra è all’asta a rischio demolizione, se il recente appello della onlus docomomo Italia a Soprintendenza e Ministero non verrà rigettato. Non è casuale che proprio nella mostra milanese si parli di un caso Piano, osteggiato dalla critica militante di Tafuri-Dal Co, nel suo periodo più interessante, quello del Beaubourg, delle sperimentazioni nella spiaggia di Voltri, del recupero del Lingotto e appunto delle case sperimentali. Così dopo Piano che risponde in modo solitario al monopolio del postmoderno, la mostra avrebbe potuto mettere in evidenza la non eccezionalità della produzione architettonica dell’ultimo cinquantennio, ma questo non accade perché i curatori sono nati in quella cultura che stava colonizzando il dibattito nelle università e nelle riviste.

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Edoardo Gellner, Villaggo Eni, Borca di Cadore 1954-63

La comunità italiana degli architetti negli ultimi cinquant’anni ha costruito in contesti molto diversi, dal punto di vista economico, socio-culturale e geografico: dal Villaggio Eni di Edoardo Gellner a Borca di Cadore alla ricostruzione del Teatro Carlo Felice di Aldo Rossi a Genova, dalla tomba Brion di Scarpa alla casa Cei di Ettore Sottsass jr, dal Pirellone di Ponti all’Università di Las Palmas di Polesello. In questi abbinamenti forzati appare evidente lo scontro tra sperimentatori (vinti) e postmoderni (vincitori) dove dell’uso della parola comunità non c’è nessun riscontro reale.

Fare comunità, titolo marcatamente olivettiano, significa avere qualcosa in comune, un ideale, un obiettivo, invece le architetture selezionate non hanno nulla in comune. E’ una comunità sorda, senza dialogo tra i suoi componenti, di architetti antagonisti gli uni contro gli altri. Ma la mostra, al di là della contrapposizione ideologica, pone alcuni interrogativi più generali sull’efficacia degli allestimenti espositivi. Uno di questi riguarda il display espositivo che, dopo un secolo, è ancora uniformato alla presenza di oggetti fisici come i plastici e i documenti cartacei (talvolta sostituiti da veri e propri artefatti per ragioni di budget), con un uso dei video finalizzato a colmare le lacune del contenuto e quindi la possibilità di “riempire” lo spazio coinvolgendo solo il senso della vista ed escludendo gli altri. Indubbiamente la scelta di puntare su un allestimento diverso per ogni stanza tematica è interessante ed emerge in maniera più forte del contenuto. Infatti, se analizziamo le stanze dell’editoria e del cantiere, l’allestimento è in soccorso ai pochi materiali presentati. Nel primo caso una serie di libri rappresentati dalle fotocopie delle copertine su forex illustrano la produzione editoriale più significativa, mentre nel caso del cantiere una serie di pali metallici, che riproducono i ferri dell’armatura del cemento, testimoniano come sia più importante stupire e spettacolarizzare. In questa alternanza di display la parte centrale della mostra é quella più riuscita, dove sono collocati i settanta plastici originali, realizzati in cartone, legno, plastica, sintomo di diversi approcci progettuali. Così una mostra di architettura non sperimenta l’uso delle nuove tecnologie come ologrammi, realtà aumentata, suoni e schermi interattivi, come ha fatto in parte USE (curata da Stefano Boeri in Triennale nel 2002), per rifugiarsi in un allestimento più tradizionale e sicuro, dove la fotografia, sempre considerata arte minore, occupa un soppalco buio con alcune immagini di Basilico, Ghirri, Guidi. Questo accade nonostante l’importanza che la fotografia ha avuto ed ha tuttora nel racconto dell’architettura e delle trasformazioni urbane. Sì, perché non esisterebbero i libri di storia e le monografie di architettura senza la fotografia, come ci ha dimostrato più di ogni altro lo storico Bruno Zevi.

[Emanuele Piccardo]

20.12.15

 
 
 

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