Davide Deriu. L’arte del brivido: giochi di gravità a Londra

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SUPERFLEX, One Two Three Swing!, Tate Modern, Londra 2017-2018

Nell’arco di sei mesi, da ottobre 2017 ad aprile 2018, è stato possibile dondolarsi liberamente all’interno della Tate Modern. Il clou dell’installazione One Two Three Swing!progettata dal collettivo di artisti danesi SUPERFLEX e sponsorizzata da Hyundai, era una serie di altalene a tre posti sospese ad un sistema di tubi metallici di colore arancio. Parte integrante dell’opera era la continua produzione di nuove altalene che, partendo dalla Sala delle turbine, hanno colonizzato gli spazi adiacenti alla galleria. Dietro la parvenza di un divertimento spensierato si celava l’intento artistico di mobilitare l’energia collettiva per resistere alla legge di gravità. L’idea dei SUPERFLEX è esplicita: “One Two Three Swing! sfida l’apatia della società verso la crisi politica, ambientale ed economica della nostra epoca” (1).

Se l’aspetto interattivo dell’opera ha riscosso il favore del pubblico, sull’ambizione sociale restano dubbi. Nella capitale dell’individualismo moderno, il fatto di dondolare fra estranei per qualche momento risulta in qualche modo trasgressivo; ma può servire realmente ad aumentare la consapevolezza di temi epocali? Che funzione sociale ha, più in generale, l’arte d’interazione che mette in gioco (letteralmente) l’esperienza corporea dello spazio urbano? La Hyunday Commission 2017 si colloca nel contesto più ampio di un’arte pubblica contemporanea che potremmo definire vertiginosa. Nel 2006 Carsten Höller realizzò nella Sala delle turbine due enormi scivoli chiusi a spirale nei quali era possibile lasciarsi cadere dai piani alti della galleria. Opera scelta per la commissione annuale della Tate – all’epoca finanziata da Unilever – Test Site ricalcava installazioni minori progettate dall’artista tedesco. Il titolo alludeva all’idea di creare il prototipo per un’esperienza ludica dello spazio architettonico da estendere, idealmente, all’intera città. Höller, biologo di formazione, ha descritto i tunnel semi-trasparenti come delle “sculture esplorative” che offrono percezioni di tipo diverso agli spettatori esterni e agli utenti-performer messi di fronte all’esperienza interiore della caduta. L’ipotesi provocatoria di rendere lo scivolo parte della vita quotidiana muove dalla premessa che tale esperienza sia capace di trasformare i suoi soggetti (2).

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Carsten Höller, Test Site, Tate Modern, Londra 2006

L’idea di stimolare le sensazioni commiste di piacere ed ansia che si provano nell’abbandonare il corpo alla caduta si rifà alla perdita volontaria di equilibrio teorizzata da Roger Caillois come una struttura fondamentale del gioco. In una classica opera del 1958, l’eclettico autore francese analizzò i giochi “che si basano sulla ricerca della vertigine e consistono in un tentativo di distruggere per un attimo la stabilità della percezione e far subire alla coscienza, lucida, una sorta di voluttuoso panico” (3). L’allusione di Höller sembra però fraintendere il senso profondo del pensiero di Caillois, per il quale i giochi di vertigine in età moderna sono venati di insidie. Nella ricerca ossessiva di sensazioni estatiche derivanti da stati d’ansia e panico, come quelle indotte dalla velocità estrema e dalla sfida alla gravità, si cela infatti una tracotanza che può erodere la volontà dell’uomo fino a distruggerla. Il desiderio di lasciarsi andare a forze estranee che risutano inebrianti, come peraltro accade con le droghe, è per Caillois sintomo di “abdicazione della volontà e, in più, abdicazione della coscienza” (4).

Questo ammonimento alla hybris moderna è passato inosservato anche alla critica. Invocando il ribaltamento carnevalesco dei valori quotidiani caro a Michail Bachtin, si è invece celebrato Test Site come un esempio di arte relazionale in grado di attivare la facoltà immaginativa del pubblico e di stimolare un presunto impulso al disordine. L’interpretazione dello scivolo come “modello o prototipo di cambiamento nel nostro ambiente urbano” rende in qualche modo l’opea di Höller foriera delle altalene di SUPERFLEX (5). Letture utopiste di questo genere vorrebbero porre in discussione l’ordine strutturato dello spazio urbano, ma finiscono bensì per validare il ruolo dell’arte pubblica nel creare le condizioni per esperienze sempre più omologate alle logiche commerciali dello spettacolo (6).

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Anish Kapoor con Cecil Balmond, ArcelorMittal Orbit Tower, Londra 2012

È interessante a proposito notare come in questo primo scorcio di secolo – a Londra ma anche in altre città del primo mondo – siano proliferate le attrazioni pubbliche basate su “giochi di gravità” (7). Al tempo stesso in cui la metropoli è cresciuta rapidamente in verticale si sono moltiplicati gli interventi di design mirati ad offrire esperienze viscerali dello spazio. Catalizzando un fenomeno già in atto, le Olimpiadi del 2012 hanno segnato la comparsa di nuove piattaforme d’osservazione a grandi altezze. Fra di esse spicca la torre ArcelorMittal Orbit, alta circa 114 m., la cui singolare struttura d’acciaio è stata concepita dall’artista Anish Kapoor, con l’ingegnere Cecil Balmond, per causare una “sensazione di instabilità”. Nelle vicinanze scorre la Emirates Air Line progettata dagli architetti Wilkinson Eyre: la funivia sul Tamigi, pur essendo integrata alla rete metropolitana di trasporti pubblici, è usata perlopiù come veicolo per la visione della città dall’alto. Allo stesso tempo, sulla riva sud, il tanto vituperato Millennium Dome (ribattezzato O2 Arena) è divenuto lo scenario di un’inedita attività all’aperto,Up at the O2, ossia l’arrampicata urbana che consente di ‘scalare un’icona’ partendo dal campo base e raggiungendo in cordata la sommità del tendone da cui ammirare il panorama.

Altri giochi di gravità si sono aggiunti al paesaggio londinese negli ultimi anni, mentre i grattacieli di nuova generazione rivaleggiano per la vista più spettacolare,dalla terrazza in cima allo Shard allo Sky Garden sulla sponda opposta (20 Fenchurch Street). Nel 2014 le passerelle del Tower Bridge sono state munite di pavimenti di vetro che stimolano l’ebbrezza della camminata sull’aria, seguendo un copione globale sempre più diffuso (8). L’economia del brivido ha conquistato un’ulteriore nicchia di mercato nel 2017, quando si è aperta nel South Bank l’installazione Zip Now London, che nei mesi temperati invita a lanciarsi nel vuoto e contemplare la città appesi ad un cavo d’acciaio. La zipline è situata nelle vicinanze del London Eye: la popolarissima ruota panoramica, inaugurata all’alba del secolo, che tuttora simboleggia la tendenza prevalente a combinare vedute della città con esperienze vertiginose (9).

Speciale attenzione merita The Slide, lo scivolo a tunnel lungo 178 m. che si avvolge per dodici volte intorno alla struttura metallica della ArcelorMittal Orbit Tower. Progettato da Carsten Höller nel 2016 su proposta di Anish Kapoor, e pubblicizzato come “l’opera di arte pubblica più alta del Regno Unito”, il mega-scivolo rappresenta un’evoluzione del concetto testato alla Tate Modern e riproposto dall’artista tedesco nella mostra personale “Decision” alla Hayward Gallery (2015) (10). Se da un lato questo gigantesco tubo a spirale sviluppa il modello originale sperimentato un decennio prima, la sua funzione sociale (e relazionale) è ancor più discutibile. La promessa di un’avventura adrenalinica conferma piuttosto un approccio ormai consolidato, in cui arte e design concorrono a mettere in scena giochi di gravità sempre nuovi – il più delle volte per un pubblico pagante.

In nome di un’ipotetica emancipazione dalle pastoie della vita urbana, questi progetti spesso riflettono i principi sacri all’economia delle esperienze, riproducendo così ad oltranza la falsa promessa di un godimento senza limiti nè vincoli (11). Con la normalizzazione del ‘voluttuoso panico’, storicamente associato a pratiche e riti simbolici (come la trance), la sfida estrema alla gravità riduce la sensazione della caduta ad una banale esperienza tematica: strutturata, sicura e assolutamente controllata. Un’esperienza così mercificata non può che svuotare il desiderio. L’arte del brivido calcolato, spinta da un insaziabile appetito per stimoli forti e gratificazioni immediate, sta trasformando la città in un parco giochi per adulti. I giochi di gravità riflettono, e a loro volta rafforzano, l’iper-edonismo imperante del nostro tempo; mascherano le contraddizioni legate alla crescita verticale dell’ambiente costruito e, più in generale, dissimulano le ansie di un’epoca in cui il tessuto sociale ed economico è sempre più instabile.

[Davide Deriu]

6.6.18

(1) https://superflex.net/tools/one_two_three_swing

(2) Vincent Honoré, intervista con Carsten Höller.http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series/unilever-series-carsten-holler-test-site/carsten

(3) Roger Caillois, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, Traduzione di Laura Guarino (Milano: Bompiani, 2000), p. 40.

(4) Ibid., p. 96.

(5) Mark Windsor, ‘Art of Interaction: A Theoretical Examination of Carsten Höller’s Test Site’, Tate Papers 15 (Spring 2011).http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/15/art-of-interaction-a-theoretical-examination-of-carsten-holler-test-site

(6) L’opera di Caillois è ripresa ad esempio da Quentin Stevens, laddove esamina il potenziale liberatorio dei giochi di vertigine nell’esperienza dello spazio pubblico. Quentin Stevens,The Ludic City: Exploring the Potential of Public Spaces(London: Routledge, 2007).

(7) Il termine traduce quello inglese di ‘gravity plays’ con cui sono definiti molteplici dispositivi e pratiche elaborati soprattutto nell’800, dal paracadutismo alle montagne russe, allo scopo di sfidare la legge di natura. Cf. Garrett Soden, Falling: How Our Greatest Fear Became Our Greatest Thrill (New York: W.W. Norton & Co, 2003).

(8) Davide Deriu, ‘Architetture della vertigine’, Il giornale dell’architettura, 24.04.2018.http://ilgiornaledellarchitettura.com/web/2018/04/24/architetture-della-vertigine/

(9) Attualmente sponsorizzato dalla Coca Cola, London Eye rimane la più visitata attrazione turistica a pagamento del Regno Unito.

(10) http://arcelormittalorbit.com/whats-on/the-slide/

(11) Joseph B. Pine e James H. Gilmore, L’economia delle esperienze. Oltre il servizio. Traduzione di A. Scott Monkhouse (Milano: Rizzoli Etas, 2000).

 
 
 

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