CENTRI STORICI

Architettura

Una prima indicazione viene dalla difficoltà incontrata nel reperire esempi di progetti di recente realizzazione nel contesto oggetto di studio, soprattutto in Italia.
Il quadro complessivo emerso delinea una condizione in cui l'architettura contemporanea è stata letteralmente "espulsa" dai centri storici. Dopo secoli in cui è stata protagonista assoluta, testimone di un fare ed un pensare capace, nel bene e nel male, di rappresentare un'epoca, di stratificarsi nel palinsesto urbano e di modificarne le relazioni tra le singole parti, oggi è prevalentemente relegata al mantenimento di uno status quo. Essa viene tollerata solamente per le sue capacità di ridisegno della pavimentazione di una piazza o di arredo, di interni commerciali, ma sostanzialmente è privata della possibilità di esprimersi sulle qualità spaziali della città storica. Questa viene vista come unicum immutabile, in cui è scomparsa la distinzione delle diverse epoche che l'hanno conformata -anche in modo traumatico-, in favore di una cristallizzazione ad uso e consumo di un'immagine consolidata; un'entità in grado di corrispondere al bisogno di stabilità identificato con una monumentalità ormai estesa all'intero "ambiente". Chi si reca in una città dal lungo passato (accade per le città europee, ma è altrettanto vero per le down town americane) avrà la rassicurante sensazione di trovare esattamente ciò che si aspettava; così come ogni cittadino che si rechi nel centro della sua città sarà confortato dalla perfezione domestica di quello che oramai è diventato il "salotto buono", in grado di contenere il codice genetico di memorie che non ha mai vissuto o che non gli appartengono. A pochi interessa sapere che, per esempio, gli edifici di Roma nella loro completa estensione, hanno un'età media inferiore a quelli della municipalità di New York, o che profonde e invisibili mutazioni hanno modificato l'essenza stessa degli immobili: chilometri di cavi e fibre ottiche abitano il sottosuolo e gli spessori dei muri. Anche le attività che accoglie l'antico tessuto urbano si sono profondamente snaturate fino a coincidere con quelle che si compiono nei grandi centri commerciali, questi a loro volta, in una sorta di gioco di specchi, ne imitano la spazialità (ha ragione Koolhaas quando ci invita a considerare i grandi shopping mall come unica possibilità dei progettisti di ridisegnare una città).
Dagli esempi progettuali raccolti è possibile trarre alcune indicazioni metodologiche testimoni di diversi atteggiamenti che animano l'architettura contemporanea.
Alcune di esse non presentano apparenti novità di rilievo e sembrano essere in continuità con le esperienze compiute negli ultimi 50 anni. Si tratta di opere realizzate al limitare del centro storico, o dove questo comincia ad incontrare tessuti di più recente edificazione, che colmano vuoti urbani dalle limitate dimensioni: è il caso del Es Hotel a Roma di King & Roselli Architetti Associati (nato nell'assoluto silenzio e aggirando le classiche polemiche che in genere accompagnano qualsiasi novità), dell'Edificio D a Venezia di Cino Zucchi, del complesso di edilizia sovvenzionata in Rue de Suisse a Parigi di Herzog & De Meuron e della Garden House ad Amsterdam dei Mecanoo. Tuttavia l'aggressività e il coraggio degli anni sessanta-settanta (si pensi a Ridolfi), o l'eccezionalità e la voglia di stupire (Ginger e Fred a Praga di Gerhy) lasciano qui campo ad un quieto ambientamento rispetto alle preesistenze, persino nella tradizione avanguardistica di un paese come l'Olanda. Non si tratta comunque di puro mimetismo quanto di tentativi che hanno come minimo comun denominatore la volontà di coniugare l'autoreferenzialità al possibile dialogo con l'intorno. Una sintesi che si manifesta nel trattamento delle superfici, tecnologicamente avanzate o con materiali tradizionali ma impiegati secondo linee espressive inedite, visibili solo ad uno sguardo attento. Dunque superfici sufficientemente neutre e astratte con aggettivizzazioni letteralmente prese dal contesto a cui è demandato il compito dello scambio: i solai aggettanti dell'Es Hotel, le finestre irregolari e contornate di Zucchi, la partitura e le persiane tecnologiche a Parigi, lo sdoppiamento e la facciata fuori piombo ad Amsterdam.
La penisola iberica attualmente presenta una casistica a parte, discostandosi decisamente dalla linea precedentemente descritta. Gli interventi realizzati non ricercano quel delicato e difficile equilibrio che nel resto di Europa sembra aver preso il sopravvento. Inoltre i progetti riguardano aree nodali e decisive del centro storico, in alcuni casi persino tra le più rappresentative della città, come nel recupero del palazzo comunale Casa dei Ventiquattro a Porto (proposto da Fernando Tavora) o nel nuovo complesso municipale a Mursia (disegnato da Rafael Moneo). Questi edifici si presentano con una decisa unitarietà stilistica ma nascono, di fatto, da una commistione metodologica che fonde la tradizione modernista con l'eredità delle ricerche urbane compiute negli anni ottanta; attenta analisi delle tipologie del tessuto cittadino, ripresa degli allineamenti principali, leggere rotazioni delle facciate o dei volumi in funzione delle preesistenze. A tali caratteristiche viene aggiunta anche la riduzione formale e l'omogeneità di trattamento materico di derivazione minimalista (l'ampliamento del municipio di Vila Seca di Josep Llinas Caramona e la riqualificazione del quartiere Viela do Anjo sempre a Porto di Barbosa e Guimaraes). In effetti si tratta di una forma di eclettismo occulto che, impadronendosi del "meglio" dei criteri operativi prodotti dalle teorie architettoniche del nostro passato prossimo, consente ai progettisti di elaborare progetti immuni dalle rigide posizioni ideologiche-disciplinari, che fino ad oggi hanno accompagnato lo scenario architettonico.
Bisogna anche segnalare, per quanto riguarda l'Italia, la fioritura progettuale di percorsi, passeggiate e ponti rigorosamente pedonali. Tali interventi possono essere interpretati in maniera differente: l'architetto viene impiegato come arredatore degli spazi "interni" del centro storico, grazie anche all'idea di provvisorietà (spesso solo apparente) e reversibilità insita nel tipo di intervento eseguito (Francesco Taormina a Pollina, Palermo); oppure lo stesso viene chiamato a definire i percorsi e l'accessibilità di aree archeologiche, anche di grandi dimensioni (percorsi di visita dei Mercati di Traiano a Roma di d'Aquino e Franciosini), in virtù del processo di musealizzazione che sta funzionalmente riconfigurando e valorizzando il grande patrimonio architettonico esistente. Tuttavia il discorso cambia e il grado di tolleranza dell'opinione pubblica e degli amministratori tende drammaticamente allo zero, quando il progettista si "avventura", pur seguendo gli stessi principi ermeneutici, al di fuori delle zone consentite, come dimostrano le polemiche sul ponte pedonale di Cellini in via degli Annibali a Roma. Al di fuori di queste logiche è sicuramente la Passeggiata della Lanterna a Genova di Andrea Marenco- Architetti riuniti-studio 4, percorso pedonale si, che va dal porto alla lanterna simbolo della città, ma a scala urbana. Il progetto consente di reinterpretare gli inediti scorci che la città ci offre: dal mare al porto popolato di containers e antichi magazzini industriali, dalle antiche mura alla sopraelevata in cui sfrecciano automobili e camion. Non si tratta della musealizzazione di una limitata area, ma della trasformazione cosciente della città in un paesaggio affascinante proprio perché vario, mutevole e contraddittorio; in definitiva un paesaggio vivo che dimostra come i termini centro storico, territorio urbano, infrastrutture e paesaggio definiscano, una volta tradotti nella realtà, un'unica entità.

Il caso di studio: il MuseumsQuartier di Vienna.
La realizzazione del quartiere dei musei (MuseumsQuartier) a Vienna non poteva non essere tema di una trattazione approfondita e punto di partenza per le riflessioni sul rapporto tra architettura e centro storico oggetto del convegno . Questo non solo per la dimensione del progetto, che dota il cuore della capitale austriaca di uno tra i più grandi centri al mondo per l'esposizione (ben 60000 mq.), ma anche per la qualità dell'intervento che riesce a stabilire un dialogo con l'importante preesistenza monumentale settecentesca delle ex scuderie imperiali di Fischer von Erlach. Non si tratta tanto di un edificio, quanto di un complesso, di un intero quartiere appunto, che raccoglie spazi dedicati all'esposizione di collezioni permanenti, kunsthalle, teatri, musei scientifici, servizi e luoghi per la produzione dell'arte. Proprio quest'ultima funzione unitamente alla scelta del luogo, che ha portato alla rinuncia di alcuni elementi progettuali caratterizzanti, per esempio l'eliminazione di una torre alta 57 metri, denuncia la sua diversità rispetto ad altri musei che hanno visto la luce in quest'ultimo decennio. La diversità si manifesta principalmente negli intenti; il complesso pur inserendosi nel grande circuito dell'arte non è dedito unicamente al "iperconsumo" estetico e commerciale delle opere, come il ricco programma funzionale dimostra. Infatti, all'esposizione e all'ipertrofica espansione di aree dedicate alla commercializzazione di gadget e marchandise, che ormai caratterizza questa tipologia, riesce ad accompagnare centri di propulsione, ricerca e creazione. Differenza di impostazione che si traduce formalmente in un architettura misurata, che tuttavia non rinuncia ad una sua autonoma identità: nessuna volontà unilaterale di grandeur, come nella Piramide del Louvre di Pei, nessuna intenzione di monumentalità contemporanea o desiderio di creare un immagine manifesto, seppur mirabilmente concepita, alla maniera del Guggenheim di Bilbao. Una dimostrazione di come l'architettura contemporanea possa contribuire a valorizzare, rendere più vitale e attuale un centro storico, proprio a Vienna dove l'efficacia di tali interventi si era manifestata nel discutibile intervento di Hans Hollein di fronte al duomo di Santo Stefano.

Arte
In un inversione di tendenza rispetto all'architettura, l'arte, confinata in passato al chiuso di chiese e palazzi, o tutt'al più alla caratterizzazione scultorea di piazze, oggi apparentemente vive un momento felice che le permette di essere ospitata in maniera diffusa sul territorio storicizzato. Tale espansione, principalmente in Italia, avviene secondo due modalità.
La prima vede ospitare in luoghi simbolici e ricchi di storia della città, rassegne di arte contemporanea dove gruppi di artisti vengono chiamati a realizzare opere create specificatamente per l'occasione e per quel luogo; ne sono un esempio la rassegna Giganti nei Fori Imperiali a Roma, giunta alla sua terza edizione, le stesse installazioni temporanee di Piazza del Plebiscito a Napoli, che regolarmente compaiono ormai da sette anni o anche Luci di Artista a Torino. Ne è una variante comportamentale la tendenza a scegliere gli spazi interni di edifici storici rappresentativi (certose, conventi, palazzi, castelli) con i quali confrontarsi-scontrarsi, come nella mostra Pulcherrimae Strade in Friuli Venezia Giulia. Piazze, aree archeologiche, cortili vengono allora investite da inquietudini e interrogativi innescati dai linguaggi multiformi dell'arte contemporanea, generando visioni dove classicità e contemporaneità, per contrasto, danno vita a immagini inedite della realtà. Il conflitto rinnova quel rapporto, normalmente narcotizzato dalle abitudini percettive che ognuno di noi acquisisce passivamente, tra spazio esistenziale e spazio esistente. Eppure tali eventi rimangono a livello di sortite dimostrative: una abbondanza di rassegne che hanno in comune la loro breve durata, pensate in funzione della loro temporaneità e tollerate in quanto tali. Difficile, se non impossibile, trovare esempi di opere d'arte permanenti nei centri storici. I pochi casi ospitati rientrano nella forma espressiva della scultura, giudicata canonicamente ammissibile come incarnazione stessa della monumentalità celebrativa (Pop, nel caso del Ago e Filo di Claes Oldenburg a Milano). Proprio l'accettazione della monumentalità, ovvero il tentare di mettersi alla pari con i mezzi di comunicazione privilegiati dalla storia dell'arte urbana, decreta spesso l'inefficacia del messaggio, se non addirittura il rigetto da parte dell'opinione pubblica. Qui, infatti, l'informazione estetica si misura direttamente con codici secolari che, nell'immediatezza della figuratività e nel loro far ricorso alla memoria collettiva, diventano termine di paragone insuperabile (la vecchia e cara statua equestre o i complessi scultorei delle piazze barocche).

Portavoce più rappresentativa della pervasività dell'arte nei centri storici, ma non solo in quelli, è la seconda tendenza riscontrata. Ormai da diversi anni l'arte contemporanea utilizza i mezzi comunicativi della pubblicità per insinuarsi nel quotidiano: scritte al neon e manifesti simili alla cartellonistica commerciale rivestono i muri dei rioni storici (come nella rassegna "ManifesTO" di Torino). La familiarità che la popolazione ha con il linguaggio in questione la rende permeabile e arrendevole al messaggio dell'artista. Tali opere, paradossalmente, proprio perdendo la loro aurea contemplativa, accettando di contaminarsi con le cose del mondo, esistendo quasi esclusivamente nel loro controsenso linguistico-comunicativo, trovano grande diffusione nel mimetismo con gli elementi che già abitano i luoghi urbani, riuscendo a sabotare il senso stesso della comunicazione commerciale. Una promiscuità che, a sua volta, ha permesso a quest'ultima di sfruttare il "linguaggio" dell'arte, di impadronirsene tanto da essere in alcune occasioni identificata o confusa con essa. Nei casi migliori il prodotto viene veicolato parallelamente ad un messaggio etico o estetico: questo spiega la presenza di Oliviero Toscani, capostipite di tale operazione, in questa raccolta di esempi. Oggi il fenomeno ha raggiunto una proporzione tale da non poter essere più ignorato; ponteggi di edifici in ristrutturazione, rivestiti da enormi manifesti, alterano le visioni delle piazze, occultano monumenti e statue per mesi, permettono, in un assurdo gioco di grandezze, ad un gigantesco "Uomo Ragno" di lanciarsi verso Campo dei Fiori a Roma o ad una enorme automobile di essere parcheggiata nei pressi di Piazza del Duomo. Pur consegnandoci complessi rivitalizzati dal restauro, non tutti i manifesti sono siglati da un artista e la cosa induce a riflettere.

Esiste poi un genere di arte, che incomincia a far la sua comparsa nelle nostre città, faticosa da definire (ambientale? relazionale?), da rappresentare o persino da riprodurre secondo i mezzi propri della carta stampata. Ad esempio un'installazione di Kooijmans e Cerpac che fanno uscire dai tombini di Amsterdam, a cadenza irregolare, una voce bassa e vibrante che dice"Nord" ricordando i suoni delle navi in partenza; oppure facciate cieche di palazzi che, invece del solito murales, si animano di notte delle ombre proiettate da ignari passanti o da gruppi di amici pronti a dar vita a spettacoli improvvisati .
Proprio l'assenza di questi esempi, la quasi impossibilità di pubblicarli, ci indica una nuova forma espressiva percorribile dall'arte contemporanea, un suo diverso modo di trovare sostanza e di relazionarsi con il contesto, in definitiva un nuovo modo di parlare alle persone.

Il caso di studio: la metropolitana dell'arte a Napoli
Oltre alla già citata operazione di Piazza del Plebiscito, il cui inizio coincide con il restauro e la pedonalizzazione dell'area monumentale (una vera e propria riscoperta del cuore simbolico del capoluogo), Napoli si segnala all'attenzione per il complesso Piano dei Trasporti che si sta realizzando. Una pianificazione che vede uniti il potenziamento della rete di mobilità e dei trasporti con il recupero e lo sviluppo di interi settori urbani, anche interni al nucleo più antico e fragile della città. La scelta di riqualificare alcune stazioni della metropolitana attraverso la sinergia tra architettura e arte restituisce alla fruizione, anche estetica, quegli spazi anonimi prima dedicati a parcheggi, sedi viarie o semplici tunnel pedonali. La frammentarietà diventa allora polifonia visiva di una nuova identità fornita dal confronto diretto: il grande numero di artisti chiamati ad intervenire può darne un'idea (Marano, Tatafiore, Pisani, Rotella, Barisani, Cucchi, Dalisi, Perino e Vele solo per citarne alcuni). La collocazione dell'arte contemporanea in spazi tradizionalmente non deputati ad accoglierla, permette un rapporto quotidiano con le opere che si tramuta presto in confidenziale e naturale.

PAESAGGIO

Il concetto di paesaggio, inteso nella sua accezione più estesa, si sta modificando velocemente. L'inarrestabile processo della globalizzazione ha portato ad una parallela presa di coscienza riguardo alle sorti dell'intero pianeta, come dimostrano le conferenze sulla sostenibilità a Rio de Janeiro, del 1996, e quella recentissima di Johannesburg. Quel che rimane del territorio naturale viene visto ormai come una bio-diversità in pericolo, limitata e fragile. Si è finalmente giunti all'inevitabile conclusione: da queste porzioni di mondo dipende la nostra stessa sopravvivenza e siamo sempre noi a doverle gestire.
Il concetto stesso di spazio naturale non è più un'astrazione, un qualcosa da opporre alle zone abitate; non è concepito come l'altro, il diverso da sé, ostile e incontaminato. Nella nostra mente la contrapposizione tra un interno e un esterno è scomparsa; oggi in effetti esiste un solo unico grande "dentro". Questa è una vera e propria rivoluzione nella storia della filosofia occidentale che ha sempre vissuto nella dialettica di due concetti opposti (ragione e sentimento, l'io e l'alterità, il dentro e il fuori etc.)
Tale mutamento di ottica non poteva non portare cambiamenti nel modo di operare dell'architettura e dell'arte nei confronti del territorio-paesaggio; ora non si discute "se" queste debbano esistere, piuttosto su "cosa" possano essere e che qualità estetica debbano raggiungere. Da qui il continuo apparire di opere che vivono della contaminazione reciproca fra le due discipline: l'architettura prende in prestito metodi peculiari dell'arte e questa, a sua volta, impiega tecniche proprie dell'architettura, entrambe intente a cercare una nuova strada.

Architettura

Sul modo in cui un edificio (forse sarebbe meglio dire l'oggetto architettonico) si relaziona con il contesto naturale, rinveniamo una casistica limitata.
Innanzi tutto va segnalata la risposta di quel gruppo di progetti che fa forza sul rapporto di tipo mimetico con il luogo. Rapporto che, pur accomunato nelle finalità, caratterizza una nebulosa dove l'unico vero elemento distintivo è la scelta della tecnologia con cui trattare i materiali da costruzione; alla superficie di rivestimento è demandato il compito di ricercare un probabile dialogo.
Parallelamente a costruzioni che utilizzano direttamente elementi fisici tratti dal territorio circostante (le Terme di Vals di Zumthor), ne troviamo altri dove il tema dell'ambientamento diventa occasione di sperimentazione di nuove o inedite tecniche applicate a materiali tradizionali. Esemplare in tal senso è l'azienda vinicola Dominus di Herzog & De Meuron, una sorta di grande scultura nel paesaggio che impiega una parete ventilata realizzata secondo tecniche dell'ingegneria idraulica; essa è capace di far assumere alla percezione dell'edificio un grado di variabilità tale da mettere in discussione la stessa definizione di oggetto architettonico.
Altra sfumatura di questa tendenza è rappresentata dall'intenzionale alterazione della sostanza degli elementi costruttivi come nel progetto australiano Karijini Visitor Center (di Woodhead International BHD) dove un materiale alieno al paesaggio, come l'acciaio, è stato trattato con acido cloridrico per ottenere una colorazione in sintonia con le tonalità rosso cupo dell'intorno, o come nel Museo della Pesca in Norvegia dove pareti di cemento fertilizzato si ricoprono di muschi e licheni proprio come le rocce circostanti.
Dunque la sintonia con il luogo è ricercata non tanto con un'identità di forme, più o meno organiche, quanto con una dichiarazione di appartenenza che riguarda la sostanza stessa delle cose.
Questa sostanza si trasforma in assunto concettuale quando materiali contemporanei assorbono letteralmente o iconograficamente le suggestioni dell'ambiente, rielaborandole. In tal senso basterà osservare attentamente il collegio norvegese di Duncan Lewis dove i calchi in resina translucida degli alberi circostanti conformano le pareti trasparenti dei volumi; o il giapponese O Museum di Kazuyo Sejima, dove le superfici vetrate riproducono la tessitura della corteccia degli alberi adiacenti.
Un discorso a parte va fatto per l'Olanda, rappresentata dal Padiglione dell'acqua progettato dai Nox o dalle realizzazioni dei West 8. Il problema del territorio, della limitatezza dello spazio vitale, viene qui vissuto drammaticamente e si manifesta con imponenti opere di infrastrutturazione dove gli unici elementi naturali sono, per assurdo, quelli voluti dagli architetti e gli ingegneri. Una perfetta identità tra paesaggio e oggetto architettonico, tra interno ed esterno, mimesi e antitesi.
Infine va rilevato come sia difficile reperire esempi di architettura che superino la dialettica oggetto-paesaggio per esprimersi in un rapporto più complesso a livello sia operativo che dimensionale, con una procedura che rientri tanto nelle pratiche paesaggistiche (ripiantumazione, morfing etc.) quanto in quelle più strettamente pertinenti la disciplina architettonica. Pur nella sua estetica dell'imperfezione, del non compiuto, il trattamento del parco-museo di Gigon e Guyer in Germania sembra muoversi in questa direzione, riuscendo ad evocare una visione surreale nei visitatori dell'area archeologica anche attraverso tecniche tipiche della Land Art.

Il caso di studio: La Svizzera

L'autostrada Transjurane
Inspiegabile, per l'importanza nevralgica del tema e le enormi ripercussioni sul territorio, appare l'esiguità dei progetti dedicati a migliorare l'impatto ambientale o a definire i canoni estetici delle infrastrutture. Le proposte sono per di più frutto di operazioni episodiche o di qualche amministrazione illuminata e comunque sono prive di una strategia chiara e di ampio respiro. La cosa risulta incomprensibile anche per i buoni risultati raggiunti dalle opere realizzate in Francia e in Svizzera: le barriere autostradali di Abeville della Gautrand e quelle di Montereau sur Jad di Mimram, o i ponti pedonali di Conzett e di Menn-Deplazes.
In tal senso fa eccezione l'esperienza di Ruchat-Salvi per l'autostrada Transjurane, dove ogni elemento costitutivo del tracciato concorre a formare un tutto armonico. Fossati, gallerie, muri di sostegno, centrali di ventilazione, sono ugualmente oggetto di un preciso controllo estetico, senza rinunciare alle specificità funzionali dei singoli manufatti. Qui si è scelto di operare in modo scultoreo e riconoscibile per dare unitarietà all'intervento, in continuità con le esperienze degli anni sessanta in Ticino di Rino Tami. Ma la contemporaneità offre una vastissima gamma di strumenti d'intervento che meriterebbe di essere messa alla prova.
Quella che dovrebbe essere una pratica consolidata, l'impiego cioè di architetti, paesaggisti e artisti nel disegno delle infrastrutture, sembra ancora lontana dal trovare credito presso le amministrazioni. Discorso che vale non solo per le opere di nuova costruzione, ma anche per le inesplorate potenzialità che offrono le riqualificazioni ambientali della rete infrastrutturale esistente.

Expo.02
Per l'Esposizione Nazionale della Confederazione Elvetica si è scelto una localizzazione diffusa su un territorio paesaggisticamente connotato dalla presenza dell'acqua, com'è la regione dei Tre Laghi. I complessi architettonici realizzati interagiscono creativamente con i luoghi prescelti definendo un nuovo e spettacolare paesaggio. Le torri del potere della Coop Himmelb(l)au, il cubo del tempo di Nouvel, i dischi della natura e dell'artificio dello studio Multipack, la nuvola galleggiante dei neworkesi Diller&Scofidio, unitamente alle sistemazioni a terra dei West 8, hanno determinato un complesso di opere unico nel suo genere, capace di mostrare le risorse dell'architettura contemporanea nell'ambiente naturale. Interventi diffusi che trovano il principio fondativo nel nesso oggetto-ambiente interpretato, questa volta, con la volontà di stupire. A questo atteggiamento dimostrativo fa da contraltare la durata dell'operazione che classifica nettamente gli interventi tra le iniziative effimere. Ne è una prova l'incarico affidato ad un'agenzia, da parte degli organizzatori, di fotografare minuziosamente i luoghi deputati ad ospitare la manifestazione, al fine di garantire il ripristino esatto dello stato dei luoghi una volta terminata l'esposizione. Un impiego di energie e danaro veramente impressionante che ancora una volta andrà perso: un atteggiamento davvero poco "sostenibile".

Arte

L'arte contemporanea si relaziona con il territorio seguendo tre linee principali.
La prima continua il percorso ormai storico tracciato dalla Land Art, sceglie ambienti incontaminati a cui sommare i segni del passaggio dell'artista che si esprimono attraverso metafore o archetipi della memoria collettiva (Adamello Walk di Richard Long).
La seconda trova rifugio in "interni", non importa quanto estesi o artificiali (Turrel nel Roden Crater o Kienast nel giardino Et in Arcadia Ego), in laboratori governati dal fare artistico dove poter rintracciare i meccanismi interpretativi della natura. Qui viene operata una scomposizione degli elementi primari secondo il tipo di fenomenologia che li accompagna: luce, colori, suoni, associazioni mentali, inganni percettivi.
La terza tendenza, pur essendo generata dalla prima, almeno nella comunanza della metodologia espressiva, predilige interventi in zone antropizzate a ridosso di grandi infrastrutture o centri abitati. Così l'allestimento di un lungo percorso delimitato da balle di fieno genera impreviste geometrie svelando l'artificiosità delle nostre campagne (Schwartz in Power Lines) o un imponente fascio di solchi, scavato nel terreno e visibile nella sua interezza solamente dagli aeroplani in arrivo o in partenza da un vicino aeroporto, evoca la primordiale potenza degli elementi naturali.
Alessandro D'Onofrio

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