Les signaux des ombres à la tombe Brion: géographie du temps

Joseph Brodsky a suggéré que la géographie combinée au temps forme le "destin". Scarpa croyait que l'architecture, si elle n'est pas nécessairement poésie, peut être poésie "On ne doit pas penser, et il n'est pas possible de dire: je ferai une architecture poétique. La poésie naît de la chose en soi, si celui qui la fait a en lui cette nature (9)". La poésie de Scarpa, pour Sergio Los, découle de sa façon de "penser en images", et de transposer ces images dans une architecture qui devient "un système de signes (10)". Lorsque ces signes se superposent, comme à la tombe Brion, ils forment un langage métaphorique immensément complexe. Mais je ne crois pas qu'il soit nécessaire de chercher dans chacun des signes à déchiffrer des métaphores, d'ailleurs je ne crois pas que ces signes soient porteurs d'un sens absolu. Simplement, ils permettaient à Scarpa de penser et de créer. Si l'appareil photographique les a découverts à la tombe Brion, c'était comme autant d'indices du message présent dans l'imagerie mentale de Scarpa, non pas comme symbolique définitive. Il n'en reste pas moins manifeste, dès l'abord, que ce lieu n'est pas étranger aux sciences occultes, et plus particulièrement peut-être à l'alchimie. L'allusion à l'alchimie est très claire dans le double cercle visible à l'entrée. Ce double cercle - dont l'un est doré - est la première ouverture donnant sur les éléments - la terre et l'eau - qu'on découvre à l'intérieur. L'alchimie ayant à voir avec la mutation de la forme élémentale, et les cimetières avec la mutation de la forme organique, la tombe Brion est donc une évocation de la permanence, mais une permanence indissociable de la croissance, de la dégradation et de la transformation: l'eau immuable avec ses reflets changeants, les tombes et les murs muets qui sont envahis par la végétation...
Scarpa expliquait que, pour faire de l'architecture, "il faut avoir un cerveau double, triple, il faut avoir un cerveau de voleur, d'homme qui réfléchit, qui voudrait cambrioler une banque; il faut vraiment avoir ce que moi j'appelle la ruse, ce que j'appelle aussi l'astuce; en fait plus que de l'astuce, c'est une tension, une attention extrême pour pouvoir comprendre ce qui arrive et ce qui arrivera (11)".
À la tombe Brion, l'"attention extrême" de Scarpa lui aura permis de s'approprier les ombres et les rayons lumineux. Ainsi que le disait W. H. Fox Talbot: "L'oeil du peintre souvent sera retenu là où les gens ordinaires ne voient rien. Un simple rayon de soleil, ou une ombre jetée en travers de son chemin (12)".
Lorsqu'il parlait de la tombe Brion, Scarpa comparait les traditions religieuses animiste et bouddhiste du Japon, et les valeurs poétiques de l'une et de l'autre. Comme s'il avait voulu les fusionner au cimetière de San Vito, marier la vision animiste de la nature, figurative et narrative, à l'observation bouddhiste des propriétés abstraites de cette même nature, une observation contemplative et métaphysique. Il reconnaissait que la tombe Brion pouvait être une oeuvre énigmatique, "un travail curieux, étrange", et il expliquait qu'"il est rare d'obtenir la possibilité de s'exprimer librement sur les questions ouvertes dans lesquelles la pensée rationnelle moderne n'existe pas (13)".
En argot vénitien, l'expression "boire une ombre" signifie "un verre de vin", car les marchands de vin installaient leurs éventaires à l'ombre du campanile. Or la photographie, disait encore Talbot, n'est que l'art de reproduire les ombres. Ombre et outre-tombe, deux mots proches par la sonorité en français comme en italien (ombra et oltretomba), et à la tombe Brion j'ai entrevu une foule d'ombres issues de cultures diverses. On a souvent parlé des ombres du Japon, mais jamais on n'a mentionné celles de l'Égypte - par crainte peut-être d'une malédiction. Il est pourtant bien connu que Scarpa, interrogé peu de temps après la guerre sur ce qu'il attendait en architecture, avait répondu un pharaon pour qui construire une pyramide. Et ce n'était pas qu'une boutade. Il s'est rendu en Égypte - j'ai vu un jour des photographies de Scarpa à dos de chameau -, et j'ai observé que l'inclinaison du mur d'enceinte de la tombe Brion, du côté de la campagne, est presque la même que celle des pyramides de Gizeh. À la tombe Brion, les rappels de l'Égypte sont partout présents.
Le matin du 23 août 1996, à 11h30, pendant queje m'apprêtais à faire ma première photographie au grand-angle de l'intérieur de la chapelle, je suivais du coin de l'oeil un carré de lumière qui se déplaçait sur le mur nord-ouest, derrière l'autel.
La lumière venait d'en haut, du sommet de la coupole en forme de pyramide tronquée.
À midi juste, le rectangle lumineux, arrivé dans l'angle de la chapelle, prit la forme d'un triangle pointant vers le bas, en direction de l'ouverture sur l'eau. L'année suivante, quelques jours après le solstice d'été (le 11 juillet), j'observai que la même figure lumineuse transformait le bec d'une tête d'oiseau énigmatique dessinée par la lumière: le rayon tombait sur une section du pavement, derrière l'autel, qui semblait exactement conçue pour le recevoir. Pendant les mois d'hiver (en fait entre les équinoxes d'automne et de printemps), lorsque le soleil est très bas sur l'horizon, on peut voir une sorte de phénomène inverse: deux faisceaux de lumière, pénétrant par les étroites fenêtres de la façade, s'allongent sur le pavement jusqu'à l'autel, donnant l'impression de le soulever et de l'aider à prendre son envol.
Lorsque j'ai pris la première de cette série de photographies, je ne pas vraiment remarqué l'absence du candélabre, une perche de bois suspendue au plafond au- dessus de l'autel (et que le bedeau enlève par crainte des voleurs). Peut-être l'image était-elle meilleure, plus simple, sans cet élément . Mais plus tard en réexaminant la photographie, l'intérieur de la voûte m'est apparu de plus en plus comme un moule, ou la forme en creux d'un échassier, suggérée par les deux coupoles imbriquées la grande coupole, en raccourci, évoquant le corps, et la petite la tête, tournée vers le sud.
Dans les traditions funéraires de l'Égypte ancienne, l'âme du défunt est parfois représentée sous la forme d'un oiseau sacré, un héron auquel on prêtait les pouvoirs fabuleux du phénix. C'est alors que j'ai vu le candélabre suspendu au plafond comme la longue patte d'une grande cigogne. Comme si Scarpa se servait d'éléments naturels de la réalité la lumière et le bois - pour aider l'esprit à percevoir un être appartenant à une zoologie fantastique et mythique.
J'ai vu des photographies de la voûte de la chapelle Brion prises en contre-plongée, directement en dessous, telle qu'elle a dû être dessinée en plan par Scarpa. Mais ce n'est pas ainsi qu'on la voit. Seul le mort dans son cercueil, pendant la cérémonie funèbre, la verrait sous cet angle - si tant est qu'il pût voir. Les vivants, eux, la voient sous un angle normal, et ils voient l'anormal: le cercueil, la voûte, les signes tracés par la lumière... et peut-être aussi, en conséquence, peuvent-ils "voir" l'âme prendre son envol sous la forme magique d'un oiseau légendaire. Pour comprendre comment Scarpa, dans le traitement du plafond, dématérialise l'espace tout en lui donnant forme, on pense à des dessins de Paul Klee, aux études de tour-billons de Léonard, ou encore à la force de la tornade qui peut nous Soulever dans les airs. Le visible, disait Démocrite, nous permet d'entrevoir l'invisible.
Lorsque j'ai photographié l'extérieur de la chapelle, je me suis appliqué à montrer que les ouvertures placées tout en haut deviennent si l'angle du mur est cadré correctement sur le ciel - les yeux d'un autre oiseau, un genre de faucon. Est-ce un autoportrait de Scarpa en oiseau? Un hommage au sens de la vue? Ou une allusion à Horus, le dieu-soleil de l'Égypte ancienne dont les yeux figuraient le soleil et la lune, et dont le nom venait apparemment de hr, signifiant à la fois ciel et faucon? Dans l'une de ces photographies, j'ai fait coïncider un des contreforts du mur d'enceinte avec l'angle nord de la chapelle- faucon, pour suggérer les ailes immenses - l'une horizontale, l'autre verticale du grand oiseau se posant sur le champ de maïs qui s'étend au nord du cimetière.
On peut discerner un autre type de créature volante - insecte mécanique ou génie stellaire - sur le mur ouest du grand bassin, là où se déploie le mécanisme qui permet d'immerger la porte en verre du propylée donnant accès au jardin du défunt. J'ai tenté, mais en vain, de rendre plus visible dans mes photos le câble d'acier de ce mécanisme, car le tracé du câble figure clairement dans le dessin deux ailes qui s'ouvrent ou se ferment lorsque le dispositif est actionné. Élément symbolique: les poids et poulies que relie ce câble sont au nombre de quatorze, et l'on sait que, selon la légende égyptienne, le corps d'Osiris fut découpé en quatorze morceaux. Et Osiris était associé à la constellation d'Orion, laquelle est observable, par une ouverture rectangulaire, depuis l'intérieur du pavillon sur l'eau. Ces allusions stellaires m'ont conduit à privilégier là encore le thème de la lumière, et je me suis même rendu sur le site avant l'aube afin de voir dans les premières lueurs du jour les boulons d'acier qui brillent face au levant puis se dissolvent comme les étoiles. Plus tard, autour de neuf heures, j'ai vu se profiler à gauche sur le mur des ombres inquiétantes. Graduellement, doublées par leur reflet dans l'eau, elles prirent la forme de triangles, ou de flèches indiquant l'emplacement des tombes principales, au nord du bassin. On peut également lire ces doubles figures comme un test de Rorschach où chacun verrait ses fantômes personnels. Giuseppe Mazzariol rappelle que pour Scarpa l'essence de Venise résidait "dans le jeu de la lumière, dans les reflets, dans le doublement des images à la surface de l'eau", que Venise pour lui était à la fois "le vu et le non vu (14)" - une Venise qui se tient à la frontière du visible et de l'invisible, de la matière et de l'illusion, et qui pourrait servir de référent contextuel pour la tombe Brion.
Avant le coucher du soleil, on peut observer un jeu d'ombres similaire sur le mur opposé du bassin, qui regarde vers l'ouest: ce sont là encore des flèches qui se forment et se dissolvent, signaux récurrents d'une géographie de la mort, du deuil et de la renaissance.
J'ai photographié avec beaucoup d'attention l'imposante flèche de béton strié qui marque l'entrée du propylée dans le vieux cimetière, car il s'agit du premier signe donné à lire au visiteur de la tombe Brion, J'ai voulu montrer la manière dont le couronnement de cette entrée trace là encore une diagonale en direction des tombes, visibles à gauche en contrebas par une ouverture ménagée dans le mur d'enceinte. De cet endroit, l'arcosolium avec le sarcophages apparaît tel qu'il est figuré dans les dessins: deux yeux qui se fondent mais dont les deux iris restent visibles, sous la forme des tombes placées à l'intérieur de l'arc. Dans le parapet, au-dessus, on remarque une autre évocation de l'Égypte ancienne: deux "yeux sacrés" en cuivre, qui permettent d'intégrer les collines d'Asolo à l'arc des tombes.
Au coucher du soleil, les cercles imbriqués bleu et or du centre du propylée, d'inspiration alchimique, deviennent à leur tour deux yeux qui se fondent. tandis que leurs contours extérieurs évoquent le chaud et le froid, ils prennent à l'intérieur la même couleur, qui les réconcilie.
A proximité, cinq fils de métal - une sorte de harpe éolienne - séparent la terre et l'eau. Il y à quelques années, par un jour de grand vent, j'ai entendu leur son lugubre, troublant. Ce point de rencontre entre la terre et le bassin représentait un moment critique du parcours conçu par Scarpa: "J'ai voulu, disait-il, exprimer le sens naturel du concept de l'eau et du pré, de l'eau et de la terre: l'eau est source de vie (15)".
Scarpa souhaitait que notre regard franchisse l'eau et la terre pour voir la tombe au-delà.
Carlo Maschietto se rappelle avoir entendu Scarpa, à la tombe Brion, dire que "la mort est un moment de la vie".
Un matin de printemps l'an dernier, alors que je photographiais le côté nord-est de la chapelle et que je regardais l'image sur le dépoli, j'étais ennuyé par la présence trop romantique d'un buisson en fleurs dans l'angle supérieur gauche, soit à droite de la chapelle vers le nord. J'ai demandé à mon assistant de l'écarter de la main pendant que je prenais la photographie. C'est alors seulement que nous avons découvert - ô miracle! - que chaque fleur se composait de deux petites coupoles de couleur claire, deux petits seins, de part et d'autre d'une forme plus sombre. Encore une variation sur le double lobe, comme les cercles du propylée, comme les yeux de l'arcosolium, mais cette fois sous la forme d'un fruit sacré égyptien - le fruit qui symbolisait l'universel, le principe féminin de la nature et de la renaissance, figuré parfois comme un arbre avec des bras et des seins destinés à nourrir le défunt.
La première fois où je suis allé à l'intérieur du propylée, il y a bien des années, j'ai eu l'impression troublante et insistante de me trouver à l'intérieur d'un crâne, ou d'un casque de guerrier japonais, avec les orbites des yeux, par lesquels mes propres yeux étaient forcés de regarder, tournés vers l'est. Cette image m'a hanté pendant longtemps et, à plusieurs reprises, je suis retourné voir le propylée et photographier cette " sculpture " énigmatique dont je voulais comprendre le sens. Dans une des photographies, le propylée ressemble à une sorte de momie, avec une tête suspendue à l'horizontale dans le pavillon sur l'eau.
J'ai pensé au ka de la mythologie égyptienne. Représenté par une figure aux bras levés, le ka est une sorte de "double" de la personne vivante, il est la personnalité, le ça ou l'essence de l'individu dont l'âme après la mort retrouve son autonomie, telle l'umbra des Romains.
Je m'imaginais alors en photographe du XIX siècle qui soulève le drap noir de son appareil et, les bras levés, regarde - reflet de la figure du ka mais aussi du fidèle implorant dans l'arcosolium des catacombes de Rome. Je me disais que Scarpa s'était peut-être souvenu de l'orientation des basiliques byzantines et de la croisée du transept des basiliques paléochrétiennes, lorsqu'il avait donné au propylée son plan en "T". Et j'étais convaincu qu'il se représentait lui- même sous cette forme: prosterné, le bras droit s'étendant sur le bassin et les pierres de gué qui conduisent au pavillon, le bras gauche sur le ruisselet qui n'est plus qu'un filet d'eau à proximité de la tombe, Tel un fidèle dans le propylée ancien, une main sur l'eau, l'autre sur la terre, tourné vers l'est, il s'incline devant ce que ses yeux ne peuvent pas voir. "Je crois en une sorte de vie transcendante, dans l'au-delà, déclarait Scarpa lors de sa dernière interview je crois que cette vie existe, même si je n'essaie pas de l'imaginer (16)".
Guido Guidi

(9)- Carlo Scarpa, " L'architecture peut-elle être poesie ? ", Les cahiers de la recherche architecturale,n.19,1986, p.12.
(10)- Sergio Los, Carlo Scarpa : An architectural Guide,Venise, Arsenale Editrice, 1995,p.11.
(11)- C.Scarpa, " Lecon...p.100.
(12)- Beamount Newhall, The History of Photography, from 1839 to Present, New York, The Museum of Modern Art,1982,p.43.
(13)- C.Scarpa, " L'architecture peut elle... ",p.13
(14)- C. Scarpa, " Incontri a cura di Gustavo Favero : un'ora con Carlo Scarpa ",documentaire de la RAI,vers 1970.
(15)- C.Scarpa, , " L'architecture peut elle... ",p.17.
(16)- C. Scarpa, " Incontri a cura... ", documentaire de la RAI,vers 1970.

Si ringrazia Guido Guidi per la disponibilità e la concessione del diritto di utilizzo del testo e delle immagini.

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