Scarpa disait toujours en classe: "Je peux parler des choses parce que je les vois." Lorsqu'on attend l'apparition d'un rayon de lumière, ou qu'on prépare le matériel photographique pour une prise de vue, on y gagne à ralentir l'acte de regarder. D'aucuns prétendent que l'appareil capte trop vite son sujet, alors que le dessin aurait pour effet de ralentir l'exécution. Je crois que c'est en fait le contraire. Le dessin est un moyen de noter hâtivement ce qui pourrait être; l'appareil photographique est une prothèse qui permet de penser à travers ce qui est. L'acte de photographier n'est pas un acte superficiel. Certes, le photographe ne peut saisir que la surface des choses. Mais il peut apprendre de ce simple geste descriptif la véritable profondeur d'un objet, ses métamorphoses à mesure que change la lumière. Scarpa ne s'intéressait pas beaucoup à la photographie. Arrigo Rudi se rappelle néanmoins que pour le maître l'image photographique devait "être statique, parfaitement axiale, rigoureuse. Le photographe devait restituer son image mentale aussi bien que sa façon à lui de voir [son oeuvre] (3)". En regardant l'oeuvre de Scarpa j'ai cherché les manières de recapter cette "image mentale". Scarpa exige que nous nous rappelions ce que nous avons traversé, que nous entendions l'écho de nos pas, que nous regardions autour de nous et pas seulement devant. je me rappelle qu'il faisait en se déplaçant des gestes exagérés (théâtraux même, lorsqu'il avait un public): les poings sur les hanches, cambré, ou penché en avant, il allait et venait, marchait de long en large tel un chambellan à la cour des doges. Or Gary Winogrand n'affirmait-il pas, à propos des photographes, qu'ils devraient se déplacer en zigzag, tracer de leurs pas le "signe de Zorro", passer du champ au contrechamp? Et Massimo Cacciari ne croyait-il pas que le regard poétique, analogue à celui des anges, est un regard circulaire?
Je me suis attaché à capter le mouvement dans l'oeuvre de Scarpa en me concentrant, pour commencer, sur des fragments; en déplaçant l'objectif à la façon dont Scarpa bougeait la tête, promenant tout autour, au hasard, un regard patient; en assemblant ces épisodes sous forme de séquences ou de juxtapositions; et en refaisant à de multiples reprises les mêmes vues, pour faire sentir le temps nécessaire au regard, s'il veut saisir la mutabilité des choses.
Un astronome du début du XIX siècle soutenait que notre concept du temps devrait être plus circulaire, de sorte qu'il serait possible de renverser la séquence passé-présent-futur. Dans les aménagements de Scarpa, qu'on a décrits comme des "installations précaires", la pause, le fragment, "révèle la manière dont [il] conçoit une oeuvre par rapport au temps (4)". Toutes ses stratégies et tous les récits qu'il élabore sont marqués par une conscience aiguë du délitement du temps et de la mort.
Au musée du Castelvecchio, je me suis concentré sur l'idée de la pause, des espaces significatifs qui sont ménagés entre les objets, de la suspension du temps et de l'espace, et, parallèlement, je me suis intéressé au rôle que Scarpa confère à l'action du temps. Dans les salles du Castelvecchio, il détache clairement les oeuvres les unes des autres et permet que s'établisse entre elles un dialogue. Scarpa était convaincu que son travail n'était pas de montrer son intervention, mais de montrer les oeuvres et de leur prêter un regard, d'intensifier les résonances entre elles et de les mettre en rapport avec l'architecture. Il savait trouver des rimes et des correspondances entre les formes de l'architecture et celles des oeuvres exposées, ou entre les formes dessinées par la lumière et celles de l'architecture et des objets. Lumière changeante et objet stable, peinture qui l'érode et verre éternel, vieilles pierres et métal neuf, tout est prétexte à un dialogue tendu mais sans heurts, car la virtuosité de Scarpa permet que tout s'harmonise.
Scarpa savait attendre, laisser le vieillissement et la patine achever ses oeuvres. On peut le voir aujourd'hui dans le ternissement et la décoloration des panneaux peints du Castelvecchio -il avait conçu cet aménagement avec en tête sa transformation et sa dégradation. Sergio Los, collaborateur de Scarpa à l'époque de ses premières investigations historiques, fait l'éloge de la facilité avec laquelle celui- ci anticipait les inéluctables transformations ultérieures de ses réalisations: il acceptait que la nature et les besoins humains tracent une ligne discontinue, et qu'ils soient appelés à "redessiner" l'oeuvre de l'architecte aussi profondément que celui - ci transformait ce que d'autres avant lui avaient fait. Scarpa créait des oeuvres qu'il voyait par avance ne devenir que des traces - une strate parmi d'autres, parmi les lits successifs de génie et de banalité qui forment le tissu de notre environnement. Le grand architecte Ignazio Gardella décrit admirablement cette attitude. Il dit que pour Scarpa l'histoire "était une fleur autour de laquelle il bourdonnait sans cesse, attiré par les plus subtiles veinures des couleurs, et dont il récoltait le nectar pour en faire le miel de son architecture, bien conscient qu'il y avait, qu'il y avait eu et qu'il y aurait d'autres miels différents du sien (5)". Au Castelvecchio, j'ai voulu montrer la corrosion et le délabrement de son architecture, les subtiles altérations dont Scarpa savait qu'elles auraient pour effet d'intégrer son intervention à celles de ses prédécesseurs.
De même que l'architecture du Castelvecchio n'est pas statique, il n'y a pas davantage de
point de vue statique pour le visiteur. Scarpa le force à faire le tour des oeuvres exposées. Il les dispose de telle manière que le visiteur les voit aussi bien de côté que de face. Comme il l'a démontré de façon très amusante dans un film réalisé pour la télévision italienne, il ramène le visiteur à son insu vers une même œuvre vue sous un autre angle. Ce sont des parcours circulaires du regard à l'intérieur des cycles du temps. Dans la grande enfilade des salles de sculpture, Scarpa établit entre les oeuvres des
liens circulaires. Par exemple, j'al observé qu'il existe un jeu complexe entre la petite Vierge à l'Enfant (présentée sur un fond rouge sang décoloré) et la Vierge de douleur, qu'on découvre derrière l'arcade, dans la salle voisine, comme si la jeune Mère réapparaissait au loin, s'évanouissant au pied de la croix. Ici la fragmentation isole et unit à la fois. Le support de la Vierge à l'Enfant évoque une main tenant la sculpture. À cette "main" répondent le bras et la main de Madeleine, qui, soutiennent la Mère évanouie et en même temps indiquent la Vierge à l'Enfant dans l'autre salle. L'arcade séparant les deux salles se poursuit dans la silhouette courbée de la Vierge de douleur. Tout parle de l'indétermination de la distance et du temps, une indétermination qui s'exprime également sous d'autres formes. Les ombres projetées par la vieille fenêtre, qui rappellent l'existence du remplage gothique en pierre et dissolvent la nouvelle fenêtre métallique; les croix qui dansent entre le plafond, le sarcophage et le crucifix; la vitrine du sacellum, nous montrant la forme qui portera la statue équestre de Cangrande.
Guido Guidi

(3)-Entretien avec Arrigo Rudi, à Venise le 28 mai 1984, documentaire de la Rai
(4)-Francesco Dal Co, "Genie ist Fleiss. L'architecture de Carlo Scarpa", dans Francesco Dal Co et Giuseppe Mazzariol (dir.), Carlo Scarpa: L'oeuvre complète, Paris, Electa/Moniteur, 1984, p.27.
(5)-Ignazio Gardella "Le attenzioni di un gamin", dans Carlo Scarpa: Opera completa, Milan, Electa 1984, p.214.

Si ringrazia Guido Guidi per la disponibilità e la concessione del diritto di utilizzo del testo e delle immagini.

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