Si delinea in certo cinema europeo a partire dagli anni '60 una sensibilità verso la città intesa non solo come elemento scenico ma anche come elemento dinamico all'interno del racconto.
Esiste un territorio che viene prima della storia, del racconto e coincide con la definizione di un'identità e la connotazione di uno spazio.
Wenders fa dire al regista-protagonista de "Lo Stato delle Cose" (Der Stand der Dinge, 1982) che prima di tutto esiste l'ambiente (nello specifico Lisbona) ed i personaggi: la storia nasce dall'interazione tra questi, che eleggono la loro vita quotidiana densa di passioni ed ossessioni, a tema del film. E questo film è decisamente una pietra miliare nella svolta linguistica del giovane cinema contemporaneo.
Così, se penso a Rohmer ed ai suoi "Racconti Morali" (Les Contes Moraux, 1962/1972), penso a figure in movimento tra centro e periferia. Penso a scene girate in metropolitana, in autobus od in automobile...
In Rohmer la città coincide decisamente con uno stato dell'anima.
I suoi film sono permeati da questa dialettica interno-esterno, centro-periferia, città-campagna,
che si situa tra la dimensione morale e soggettiva, legata alla vicenda del personaggio, e la realtà temporale del racconto.

In "L'amore, il pomeriggio" (L'amour, l'après-midi,1972) il protagonista, nel monologo interiore che accompagna tutta la durata del film, vede la città come il luogo in cui si è veramente liberi con sé stessi perché si è circondati da sconosciuti in un contesto che offre una pluralità di scelte possibili. Il suo lavoro gli permette di essere libero quando gli altri lavorano (il pomeriggio), e quindi anche di gestire il rapporto con una compagna di gioventù come una realtà sentimentale parallela a quella del suo matrimonio, relazione di cui in qualche modo la città è complice.
Si tratta di un terreno neutro in cui tutto è possibile e la diversità ne è la connotazione più lampante.
I suoi film sono fatti di luoghi ed ancora prima di nomi, che vengono a costituire i poli di precise geometrie.
Anche ne "Le notti della luna piena" (Les Nuits de la Pleine Lune, 1984) la città è vista come lo spazio che legittima la trasgressione e mette l'individuo di fronte alla propria libertà.
E' lo spazio dove il caso può giocare la sua parte, dove incontrarsi e ri-incontrarsi tra la folla alimenta il meccanismo del racconto e della riflessione. La metropoli si contrappone alla campagna vista come luogo dell'evocazione, dell'epifania, della grazia risolutoria ( "Il Raggio Verde", Le Rayon Vert, 1986, "Reinette e Mirabelle" Quatre Adventures de Reinette et Mirabelle, 1986).
Il cinema molto "parlato" di Rohmer è fatto di interni e gli esterni sono i luoghi anonimi del bar, del ristorante o del negozio.
La riflessione ed il dialogo dell'interno, che costituiscono una sorta di sospensione del tempo narrativo e danno spazio alla speculazione filosofico-esistenziale (il registro "letterario" di Rohmer) sono posti a confronto con lo scorrere del tempo, della vita e degli accadimenti "reali" una volta all'esterno.
Un altro regista del caso è Kieslowski che gli ha dedicato proprio uno dei suoi primi è più rivoluzionari film (Il Caso, Przypadek, 1981). Qui il fatto che il protagonista riuscisse a prendere o meno un treno in partenza dava luogo a tre diverse evoluzioni del film. Ne "Il Decalogo"(Dekalog, 1989) il presupposto iniziale dell'indagine morale è una partita a dadi col caso.

I prospetti seriali ed ossessivi dei quartieri popolari di Varsavia caratterizzano quello che nel Decalogo è uno sfondo anonimo per l'esistenza di personaggi che sono "persone qualunque" poste dinanzi ad un destino ineluttabile.
Qui alla naturalezza "illuminista" di Rohmer si contrappone una struttura filmica fatta di inquadrature particolarmente drammatiche e da, addirittura, un "progetto del colore" che attraverso l'utilizzo di filtri verdi restituisce un paesaggio atono, cromaticamente saturo con toni che variano dal seppia al cartazzucchero.
La città di Kieslowski è una città artificialmente resa specchio dell'anima polacca: è cupa, fredda, senza speranza. Il destino dell'uomo è deciso senza possibilità di appello.
In "Non desiderare la donna d'altri" l'interno è lo spazio del desiderio rivolto verso un altro interno, o meglio un'altra interiorità vista attraverso la lente aberrante di un cannocchiale, dietro una di quelle mille finestre che sono disseminate a tappeto sullo sfondo.
Gli edifici sono degli astratti contenitori di esistenze.
Da una finestra all'altra la storia è raccontata prima dalla prospettiva di chi ama e dopo da quella di chi è amato.
I due personaggi vivono di questo rapporto biunivoco e le sole scene girate in esterno sono quelle all'ufficio postale, per la strada o nei negozi.
La strada e la folla sono sempre la materializzazione del caso.
Le strade di Berlino sono il mondo degli uomini sognato dagli angeli di Wenders; le sequenze dall'alto ne "Il Cielo sopra Berlino" (Der Himmel uber Berlin, 1987) sembra abbiano il presupposto e la presunzione di entrare dentro ogni casa e raccontare la contemporaneità dei drammi umani, come una specie di rappresentazione multiprospettica.
Nella poetica dei suoi primi film tutto era "nel corso del tempo". In questo caso si trattava proprio di voler rendere la strada il vero scenario del cinema, ed i film on the road sono dichiaratamente i riferimenti per eccellenza. Ne "Il Cielo sopra Berlino" come anche ne "Lo stato delle cose" e "Lisbon Story" (Lisbon Story,1994) lo spazio urbano diventa lo sfondo che strutturalmente permette alla storia di essere raccontata.
E' un cinema "nomade" che tenta di cogliere i segni del tempo e della storia in una disperata ricerca dell'ubiquità, nel tentativo di registrare e legittimare ogni aspetto della realtà.
Forse si può affermare che un film, costitutivamente, è sempre un viaggio in una città, a prescindere dalla specificità del luogo in cui è ambientato. Infatti la logica interna alla morfogenesi della città è omologa alla tecnica del cinema.
La città come luogo della modernità è un elemento che emancipa il racconto cinematografico dalla letteratura e dal romanzo, una matrice di costruzione e giustapposizione spazio-temporale come il montaggio.
Luca Mori
2002

©copyright degli autori per i testi e le immagini