La committenza negoziata

L'approfondimento della riflessione sulle ragioni e le condizioni della comittenza è stato accompagnato anche dalla rivisitazione dei sistemi tradizionali e da una ricerca di maggiore coerenza in questo tipo di azioni sul piano sociale ed artistico. Il moltiplicarsi di committenze fotografiche con regolamenti incerti ha dato molti prodotti molto insignificanti ed ha creato discredito. E' tuttavia sufficiente considerare la storia dell'arte per rendersi conto che ciò non è inevitabile. Essa è infatti piena di capolavori che sono il risultato di committenze. Molto spesso il funzionamento di questi progetti è contradditorio. In un certo senso, ci si rivolge ad artisti affermati, dai quali ci si aspetta la conferma delle loro capacità e della loro facilità di comunicazione del progetto, data la notorietà che essi vi apportano. Da questo punto di vista viene richiamata tutta l'ideologia post romantica dell'artista demiurgo e geniale. Pertanto, la committenza (direzione artistica, conferimento dell'ordine) e la sua terminologia coercitiva vengono bandite e si preferisce utilizzare il termine "carta bianca".
Inoltre, le condizioni materiali imposte si rivelano molto spesse nefaste ai fini di una produzione artistica di qualità. Queste vanno dall'obbligo del risultato ai vincoli di spazio e tempo. Approfondendo la riflessione, ci si accorge che questi vincoli stretti vengono imposti da motivazioni reali, ma che non hanno niente di artistico.
La definizione del concetto di "committenza negoziata" costitutisce una proposta ed una posizione originale del Centre Régional de la Photographie in un campo controverso.
Tra il rifiuto della "carta bianca" ed i limiti gravanti sulla committenza, si mette in luce, con molto vigore, il fatto che la creazione fotografica non deve essere assolutamente assoggettata a degli imperativi di diffusione, che potrebbere trasformare il risultato in un prodotto precostituito.
La committenza negoziata pone decisamente la qestione della validità artistica al centro dei propri interessi, con tutte le conseguenze che ne possono derivare sul piano organizzativo.

La direzione artistica

Il Centre Régional de la Photographie ha riconsiderato la nozione di direzione artistica. Questa definizione si è affinata nel corso degli anni e con il susseguirsi delle committenze. Dalla prima nel 1982 si è avuta l'impressione che fosse necessaria una direzione artistica.
Interlocutrice e spettatrice privilegiata, essa doveva non già ostacolare ma facilitare il lavoro dell'artista. La relazione che esiste tra la direzione e l'artista si basa sull'incitamento, l'accompagnamento e la convalida della produzione artistica. L'atteggiamento è maieutico e non normativo. Il dubbio, la sovversione più che il potere, più che le certezze sono uno degli elemeti caustici, necessari a questa problematica. Si sa che bisogna diffidare delle immagini prodotte con troppa rapidità, ma non va ignorato che il rapporto tra la direzione artistica e l'artista presenta delle analogie con quello che avviene a teatro tra il regista el'attore.
Un'altra analogia molto importante esiste con la ricerca di base. La responsabilità, i rischi sono condivisi tra la direzione artisitca e l'artista. E' il riconoscimento del diritto all'errore e al sua eventuale gestione come rischio inerente a qualsiasi formulazione di ipotesi da verificare nella produzione. Questa direzione artistica deve funzionare entro una rete di interrogativi sul mondo e sull'arte, il reale e la fotografia, l'etica e l'estetica. Questo processo può funzionare solo su una base di reale intelligenza delle parti.

Il procedimento operativo

Il dispositivo può venire schematizzato in tre momenti grossolanamente cronologici: l'individuazione del campo, la scelta del fotografo, le interazioni tra direzione artistica e artista. La direzione artistica del CRP, ha costituito una rete di consulenti di discipline molto diverse che le permettono di alimentare le proprie riflessioni. Queste riflessioni sul campo artisitico e del reale si nutrono anche tramite un lavoro di documentazione e di altre esperienze che si sviluppano presso il Centre Régional de la Photographie. L'individuazione del campo che sarà il soggetto del lavoro di creazione fotografica avviene sulla base di diverse constatazioni:
- il campo non è per forza un territorio.Se prendiamo la Mission Photographique Transmanche, il tunnel viene preso come simbolo della costruzione dell'Europa. L'interrogarsi su questo concetto comporta naturalmente di tener conto del territorio e delle sue modificazioni, ma anche di altre realtà come il grandissimo sviluppo tecnologico, il lavoro, l'esclusione, la città, il potere, l'identità, il ruolo dell'immagine...
- anche se il reale è importante, non deve però diventare una costrizione.
Per esempio, se il campo considerato è un territorio, possiamo immaginare di uscirne per meglio comprenderlo.
- La pertinenza, quindi la scelta ci sembra più operativa di una pretesa esaustività.
- Accade che la dettagliata conoscenza del progetto di una rtista ci spinga a determinare un campo che gli permettadi far risaltare il suo lavoro.
- Accade anche, più raramente in realtà, che un fotografo che conosce le nostre preoccupazioni ci proponga un campo pertinente rispetto all'indirizzo del proprio lavoro e compatibile con l'indirizzo generale della propria missione.
- Il campo posto come ipotesi d'avvio può, comunque, modificarsi, deviare di comune accordo tra artista e direzione. Il criterio è ancora una volta quello della pertinenza.

Nella propria conoscenza degli artisti e del loro lavoro, la direzione artistica lavora sulla durata. La mostra può rappresentare un momento propedeutico importante, non solo sul piano dell'incontro, ma soprattutto in termini di indicazione del rapporto profondo dell'artista con la sua opera. Prima dell'ingaggio, si può effettuare una ricerca preliminare. Questo provvedimento può essere preso su richiesta del produttore o del fotografo. Anche se infruttuoso, questo lavoro viene remunerato.
Inoltre, l'attenzione è costante sui nuovi talenti sia in Francia che all'estero. Si tratta di un buon antidoto alla paralisi intellettuale ed alla costituzione di una lista tipo di artisti ufficiali.
Sulla base di questo tipo di approccio:
- la scelta non viene fatta su un nome, ma su un progetto artistico ad un dato momento.
- la pertinenza del progetto artistico è sempre il motore che fa decidere di passare all'incarico. Può succedere , per esempio, che il Centre Régional de la Photographie ricerchi ulteriori finanziatori. Ciò viene fatto sempre sulla base del rispetto dell'integrità del progetto artistico e dell'artista.
- Se la committenza ha successo (e questo è un buon criterio di valutazione) può divenire parte (almeno parzialmente) dell'opera complessiva dell'artista.

La moltiplicazione delle committenze di tipo indeterminato ha dato luogo recentemente a delle produzioni mercenarie, mediocri, intercambiabili dove il know-how prevale sul reale investimento. Va da sé che i "remake" non ci interessano e ricerchiamo quegli autori che corrono il rischio di avere la crisi creativa. Rispondiamo così alla doppia preoccupazione dello stato dei luoghi e dello stato della fotografia. In questa prospettiva evitiamo qualsiasi effetto di moda e qualsiasi settarismo. Ci pare importante mettere in opera ogni misura produttiva. Da quanto descritto deve derivare la necessaria fiducia che alimenta preoccupazione artistica che anima sia l'artista che il Centre Régional de la Photographie. Il centro d'arte non ha, in effetti, un'immagine da valorizzare, il suo know-how è riconosciuto. Non si cura di ciò che, da lontano o da vicino, può assumere l'aspetto della propaganda ( nel senso in cui la Farm Security Administration ha funzionato in una prospettiva politica ben precisa): Non ha obiettivi di produzione di archivi fotografici . Questo, alla fine, non sarà che uno dei risultati secondari del lavoro dei fotografi. Questa contiguità, questa fiducia sono indispensabili. Il contratto con gli autori non sarebbe in grado di regolare tutto , neppure se venisse adattato per l'attuazione dei concetti qui esposti. La sua natura è certamente giuridica e finanziaria. Oltre alle clausole abituali di salvaguardia dei diritti dell'artista e del produttore, pone con chiarezza il rispetto delle abitudini di lavoro di ognuno ed in particolare per quanto riguarda la durata dell'incarico.
L'accettazione del tempo necessario all'artista per compiere il proprio lavoro è una condizione "sine qua non" di qualità. Questo tempo viene pianificato in parte. Nel contratto sono inoltre previsti un certo numero di incontri di lavoro.
La direzione artistica non chiede mai di vedere le stampe dei provini a contatto. A partire da una certa quantità critica di lavoro e di tracce significative, la direzione artistica è interessata unicamente alla qualità. Quando un certo lavoro riguarda un territorio, il controllo non verte sull'esaurimento del reale, ma sulla considerazione dei punti significativi, nevralgici.
Anche se non costituiranno l'opera , saranno necessari alla drammaturgia. In questo rapporto qualità/quantità, la direzione artisitica ha integrato le diverse concezioni che possono manifestarsi: per schematizzare, dalla fotografia come scrittura a quella concepita come quadro. Avviene anche che degli artisti, con l'aiuto della crisi creativa, modifichino il loro approccio durante il percorso; è il caso per esempio di Jean Louis Garnell. La direzione artistica ha appoggiato la sua decisione di affidarsi, alla fine, all'effetto visivo di tre grandi dittici.
Dialettica, la direzione artistica non ha per obiettivo di ottenere un fiacco consenso. Lungi dall'incanalare la committenza mirando alla realizzazione di presupposti. Essa deve contribuire a rendere il progetto dell'autore ancora più determinato se ce ne fosse bisogno. Può inoltre permettere all'artista di seguire più rapidamente il proprio evolvere del quale non è sempre immediatamente consapevole. Essa opera nelle diverse tappe del lavoro, ma può assumere delle forme molto diverse in funzione della personalità e della maturità degli artisti.
La maieutica può esercitarsi, in modo sempre misurato, sia col discorso che con il silenzio, con lo scopo di favorire un saggio artistico significativo. Se i ritmi sono diversi altrettanto lo saranno i mezi messi in opera. La forma della residenza, la logistica, l'assistenza tecnica e intellettuale variano a seconda dei progetti . I contratti, i budget, ma anche il livello di impegno fisico della direzione artistica tengono conto della specificità e della personalità del progetto. Il dibattito verte anche sulla pertinenza della scelta della concretizzazione dell'opera e delle forme della sua diffusione. Può accadere che una forma non prevista all'inizio si imponga ed abbia bisogno di ampliamenti di budget. Le forme d'esposizione e di pubblicazione non sono automatiche, rituali ed obbligatorie. Certe produzioni sono esistite solo per la pubblicazione. Altre hanno assunto forme ed estensioni diverse nel cahier e sul muro. La riflessione sulla pubblicazione è un altro momento importante. Ogni volta che è possibile, i fotografi vengono associati all'elaborazione del modello. Ogni volta che sembra indispensabile, si fanno degli strappi alla forma della collana (Koudelka,Baltz, Barbieri). Il dibattito avviene anche sulla scelta del procedimento di stampa. In caso contrario, la direzione artistica si occupa di questo compito cercando l'equilibrio migliore tra la tiratura originale e la sua trascrizione su carta stampata, in modo da conservare all'opera il suo potere di intelligibilità e di sensibilità nello spazio della pubblicazione. Anche la scelta del cahier fa parte della ricerca della massima coerenza. A nostro avviso un saggio artistico non ha bisogno di un libro.
Fondata dull'esigenza artistica, la direzione vuole essere al contempo rigorosa ed elastica. Essa è aperta ad ogni modifica delle ipotesi di partenza in merito al contenuto, la forma, la durata ed il budget a condizione che non si tratti di capricci. Ciò rende più complesso il compito del Centre Régionale de la Photographie in particolare verso i finanziatori. Ma questo è il suo ruolo di centro d'arte, di traghettatore, di mediatore, di intercessore, di promotore. L'assunzione di rischio non riguarda solo l'artista. La produzione se ne assuma dal punto di vista artistico, sociale, politico e finanziario. Questo comportamento vigile permette all'artista di potersi maggiormente concentrare e di lavorare in condizioni migliori. E l'esperienza mostra che una direzione artistica di questo tipo, stimola e protegge l'artista più di quanto lo vincoli.

Pierre Devin
Commissario della Mission Photographique Transmanche/Centre Régional de la Photographie Nord Pas-de Calais

(tratto da "Luoghi come paesaggi",2000,Edizioni Comune di Rubiera (Re), le fotografie sono tratte dai cahiers editi dal Centre Régional de la Photographie Nord Pas-de-Calais)

Si ringrazia Mr. Pierre Devin e lo staff del Centre Régional de la Photographie per la concessione dei diritti di utilizzo del testo e delle immagini.

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