La camera settecentesca dove si muore e si rinasce è per il regista un mezzo per affrontare la storia e precipitare il pubblico in una nuova avventura visiva. Kubrick è noto fin da Orizzonti di gloria come un buon conoscitore del Settecento inglese, e c'è chi sostiene che su di esso sia fondata la sua concezione del cinema.
In una stanza del Settecento, inquadrata secondo una prospettiva frontale fissa, un nobiluomo appare seduto di spalle, a un tavolo apparecchiato. La sala è un perfetto parallelepipedo di colore grigio-azzurro, con una luce che si diffonde dalle grandi finestre a sinistra; il silenzio assoluto è sottolineato dai piccoli suoni delle posate d'argento. La scena somiglia a quella in cui Bowman, intento alla sua solitaria colazione (nella stanza settecentesca di 2001), si volta indietro, verso la porta, sentendo arrivare se stesso. Questa volta però il gentiluomo, lo Chevalier de Balibari, alza solamente il capo verso la porta sul fondo, lontana nella luce e noi vediamo con lui che qualcuno sta realmente entrando. Un uomo avanza, è Barry, il protagonista del film di Kubrick più esuberante e scenografico: Barry Lyndon, del 1975.
Barry Lyndon è un film che assume un ruolo particolarmente importante nella filmografia di Kubrick perché costituisce il momento di maggiore libertà e distanza dai temi sociali, filosofici e politici che a Kubrick sono sempre stati attribuiti: violenza, politica, sesso. E' un film fortemente visivo, talmente ricco di immagini e riferimenti estetici (dovute alle vastissime ricerche condotte dall'autore) da farne la più ampia e rigorosa rappresentazione del Settecento che il cinema abbia mai prodotto.
La storia viene continuamente ridotta a quadro, a immagine da mostrare, da guardare: una grande tessitura visiva iniziata in esterni, nella profondità di campi lunghissimi e nella fredda luce del nord, dove le figure si stagliano nette sugli orizzonti sconfinati, e chiusa nel fondo nero di una carrozza.
La vita del protagonista è un percorso non solo narrativo ma soprattutto iconico e raffigurativo. Predomina una visione frontale dello spazio, una prospettiva sicura che conduce a uno spazio scenico geometrico. In un certo senso si tratta di inquadrature che corrispondono alla visione rinascimentale, che danno quindi un realismo elaborato e costruito simbolicamente, secondo calcoli proporzionali. Quando Barry giunge nella capitale prussiana, Potsdam, basta a Kubrick una sola inquadratura per mostrarci la città. E' una veduta prospettica centrale, con un grande viale in fuga fino all'orizzonte, lungo il quale scorrono carrozze, immagine talmente rigorosa da diventare subito un concetto, un'utopia rinascimentale, l'idea di città. Tale concezione è mantenuta in tutti gli interni: le sale immense sono parallelepipedi di spazio completamente vuoti, in cui i personaggi quasi scompaiono. Decisa è la centralità con cui Kubrick riprende l'ufficio del ministro della polizia prussiana (interno che ricorda la Marble Hall di Robert Adam a Kedleston) in cui a Barry viene affidato il compito di spiare lo Chevalier de Balibari; sempre centrale, sino all'ultima scena, (quella in cui Lady Lyndon in un salone buio, seduta al tavolo amministrativo, firma l'assegno per Barry) è la visione degli interni del castello dei Lyndon, nonché di quell'interno rettangolare, spoglio, oscuro e silenzioso che è la piccionaia in cui si svolge l'interminabile sequenza del duello tra Redmond e Bullingdon (spazio che ricorda nelle croci luminose una cattedrale, emblema del sublime settecentesco e romantico). Di nuovo attraverso una rigorosa centralità è impostato il lungo carrello all'indietro che riprende l'ingresso di Bullingdon al club dove Barry si abbandona all'alcolismo.
L'elemento ossessivo del film è il paesaggio; fin dalle prime scene dominano, gli sfondi naturali che, da aperti e sconfinati dell'inizio, si trasformano in paesaggi pittoreschi di un parco inglese. Questo cambiamento coincide con la conquista della ricchezza da parte di Barry e il suo stabilirsi nel castello dei Lyndon (il rozzo Barry sposa la colta Lady Lyndon: il parco inglese è la sintesi impossibile di natura e cultura). Le immagini del castello neoclassico a cupola centrale, che scandiscono la seconda parte del film, oppure la meravigliosa scenografia del parco che Barry contempla con la madre dall'alto del ponte, associano una concezione pittoresca del paesaggio inteso come giardino a una concezione romantica del giardino inteso come natura. In queste scene, girate a Howard Castle, nello Yorkshire, alla regolarità degli edifici, che deriva dallo stile neopalladiano di Inigo Jones, si oppone l'irregolarità del giardino inglese.
Nello sviluppo di Barry Lyndon lo sfondo paesaggistico diventa sempre più rilevante tanto da assorbire la storia. L'ambiente naturale carica di significato le architetture e le vedute del castello di Howard (perduto nella foschie del mattino, o percorso da fuggevoli aliti di vento, o impregnato di luce pomeridiana) diventano essenziali poiché scandiscono il tempo di tutte le scene della parte conclusiva del film.
L'architettura neoclassica in Barry Lyndon assume il ruolo, insieme al parco inglese, di prigione dorata, di un mondo a sé, in cui Barry si annoia, compiendo azioni insignificanti, soffre, insieme alla moglie Lady Lyndon, per la morte del figlio, e insegue grottescamente un titolo nobiliare che non arriverà mai, ma che è l'inizio della sua disfatta. Paradossalmente le architetture più piccole, sporche e dimenticate sono invece i luoghi di maggior riscatto per Barry. In un fortilizio dalla pianta rettangolare, a un solo piano, Barry salva la vita al maligno capitano Potzdorff (che l'aveva arruolato con la forza poco prima) sollevando una trave che gli era caduta addosso in seguito al cannoneggiamento dei francesi. Nella piccionaia sopra descritta, Barry guarda senza un moto il suo rivale Bullingdon che lo ha sfidato; sparando a terra, rifiutando di usare la pistola contro il figliastro, Barry si lascia sconfiggere per diventare il simbolo romantico della colpa e del destino.

Si ringrazia Francesco Savone per la disponibilità e la concessione del diritto di utilizzo del testo e delle immagini.

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