Se penso all'America penso ad una foto degli anni '50 in cui mio padre sbarca con mio fratello dal Conte Biancamano, penso a quella foto sospesa con questi personaggi ancora un pò dell'800, con tanti sogni nella testa e quei vestiti così da "borghesia europea" nella valigia.
L'immaginario del viaggio per mare è forse anche un ingrediente non casuale del congresso del CIAM che nel 1933 si svolse a bordo del Patris II.
Nell'uomo che dal ponte guarda giù l'agitarsi dei fazzoletti sul molo cova un'ansia di fondo: l'impulso inguaribile per una visione totalizzante, l'utopia di una avanguardia rivoluzionaria, la bramata unione tra ideale e reale.
Nel film "Lo stato delle cose" di Wim Wenders c'è un'immagine vivida di che cosa è lo spazio esistente tra vecchio e nuovo continente.
Il film è sospeso, a Lisbona, perchè il produttore americano non ha fornito i soldi per la pellicola. Ed il regista vola a Los Angeles, e dal candore metafisico e mediterraneo di Lisbona si passa alla giungla delle infrastrutture, il regno dell'automobile.

Un'inquadratura dall'alto da un grattacielo, auto parcheggiate come tessere abbattute di un domino.
Il paesaggio americano visto da una roulotte senza pareti diventa la scena di tutte le storie possibili contrapposta al prodotto preconfezionato di Hollywood.
L'intellettuale europeo cerca in America le energie per le proprie idee.Negli anni '20 furono molti gli architetti a varcare l'Oceano al seguito di R.M.Schindler, a sua volta chiamato da Wright. A lui seguirono l'ex socio Neutra e Raphael Soriano giunto da Rodi senza conoscere una parola d'inglese. Il più illustre tra questi emigrati fu sicuramente Mies Van Der Rohe che arrivò chiamato dalle grandi università così come Hilberseimer, Saarinen, Wachsmann, Gropius ed ancora Breuer, Frey, Kiesler.
Venne così a formarsi una "colonia" di architetti principalmente di lingua tedesca che aveva radici lontane in Mendelssohn e Wagner, sostanzialmente isolata culturalmente a livello locale.
Il clima libertario e trasgressivo di Los Angeles rendeva possibile il perseguimento del rigore teoretico del moderno in un felice connubio con le tecniche costruttive locali.
Ma il bagaglio culturale di questi transfughi è destinato ad avere una decisa mutazione genetica per dare inizio a qualcosa di nuovo, che forse possiede già in embrione gli elementi del postmoderno in senso lato.
L'attore principale di questa trasformazione è la tecnologia costruttiva sviluppata nel Nuovo Continente dove si è già recepito il concetto di profilo industriale, della prefabbricazione, del kit di montaggio. In progetti come la "Lovell House"di Schindler troviamo una disinvoltura nel trattamento degli spazi che poteva trovare campo fertile solo in California pur mantenendo i geni del Le Corbusier di Villa Cook; il cliente in questo caso è il tipico americano progressista di successo la cui filosofia di vita è concentrata sul benessere del singolo e del suo positivo rapporto con la natura. Qui non vi è nessuna ricerca tipologica, la città europea è lontana.
E' evidente il confronto tra un'architettura come costruzione intellettuale nei termini di una riduzione e dall'altra il sogno americano di un edificio totalmente aperto nei confronti della natura e del paesaggio. E' interessante notare come Neutra nella sua "Health House" a discapito del "vernacolare" conservi più uno spirito purista che tramanderà poi a Soriano ed al giovane Eames.
L'astrazione europea si incontra proficuamente negli U.S.A. con una tecnica costruttiva decisamente più disinvolta e sobria.
E' sufficiente guardare all'interessantissima esperienza del "Case Study Program", promossa a Los Angeles da J.Entenza tramite la sua rivista "Arts and Architecture" per individuare attraverso le opere di Ellwood, Eames, Koenig e Soriano un'unitarietà di stile.

La semplicità nell'assemblaggio del sistema telaio di acciaio - lastra di vetro e la sobrietà dei giunti è qui più ascrivibile ad una cultura locale che fa capo a Neutra piuttosto che all'opera di un Mies di Farnsworth House in cui manca del tutto lo spirito dell'improvvisazione costruttiva a favore sembra di una monumentalità tutta europea.

Si tratta di una sorta di rivoluzione "dal basso" della pratica del costruire e dell'abitare in un momento in cui gli Stati Uniti vivono una fase di straordinaria espansione demografica e residenziale.
Nel dopoguerra l'industria bellica viene riconvertita a favore di un'industria edilizia sempre più organizzata ed efficace a servizio delle masse operaie richiamate nelle grandi città industriali.
Nell'architettura non si cerca più Dio ma una struttura che tutti possono assemblare in putrelle di acciaio e pannelli di compensato.
E' l'architettura del quotidiano da cui parte il viaggio di rielaborazione formale di Frank Gehry. Questi gradualmente trasforma l'idioma modernità in una versione funky dello stile popolare di Los Angeles, una sorta di "regionalismo critico" è infatti ravvisabile nelle sue prime opere. I suoi volumi astratti si frantumano rivelando componenti povere del quotidiano, alcuni quasi "objects trouvées".
Nell'immediato dopoguerra l'imprinting della scuola moderna mitteleuropea è destinato a sviluppi assai diversi in Europa ed in America. Se nel vecchio continente l'utopia ideologica risente dello scacco definitivo, ed in Italia le uniche solitarie voci a favore di un recupero della dimensione sociale dell'architettura saranno quelle di Rossi ("L'Architettura della città"),di Figini e Pollini nell'Ivrea di Olivetti, di Gregotti nei suoi studi sul territorio e nei testi di Tafuri, aldilà dell'Oceano la lezione modernista verrà acquisita come canone estetico del capitalismo avanzato, quasi un baluardo a difesa dal pericolo comunista.
Negli anni '70 i Five Architects riproporranno il formalismo delle avanguardie estremizzando l'astrazione sintattica ed aprendo con Eisenman al decostruzionismo di Derrida, definendo però un ambito alquanto elitario.
Quando nello stesso periodo il giornalista-sceneggiatore Rem Koolhaas trascorre un periodo a New York grazie una borsa di studio all'Institute of Architecture and Urban Studies viene affascinato dai grattacieli. Egli nel suo fondamentale testo "Delirious New York" darà origine a quella sua straordinaria visione di una modernità postmoderna dove la complessità viene compressa nei monoliti multistrato, permettendo la diversità nella contemporaneità. Nel suo manifesto di pensiero viene fondata la "cultura della congestione". Oggi purtroppo sappiamo, dopo l'11 settembre, che la valenza di quei simbolismi figurativi è cambiata.
L'architetto si prende carico di operare una sintesi tra Le Corbusier e Bretòn, pianifica e nello stesso tempo osa, proietta la sua immaginazione.
Negli anni '90 Rem Koolhaas ha importato questa visione disassemblata e dissociata dell'architettura in Europa, dove ha dato forma e consistenza, tra gli altri, al progetto di Euralille, che incarna emblematicamente e non senza sollevare critiche i suoi presupposti teorici legati al concetto di infrastruttura senza griglia. Ma con la fine delle ideologie e la caduta del muro di Berlino la funzione dell'architettura nella società è sempre meno chiara e la forma diviene sempre più un "logo" preso nel meccanismo del commercio globale.
Quella dell'architetto olandese costituisce una terza via al populismo commerciale di Venturi ed alla risonanza mnemonica di Rossi, una mediazione culturale che oggi però rischia di cadere nella rete del marketing globale che declassa l'architettura-infrastruttura a semplice coordinata di flusso.
Il futuro, allora, riserverà ancora spazio per l'architettura delle idee?
Lo chiediamo all'orizzonte del mare, laddove oggi i transatlantici hanno lasciato il posto ai "cruise ferries"...

Luca Mori