«Per prima cosa si flabicò, mittenno a partito l’arti di muratore ‘mparata nella Merica, ‘na casuzza di petra ‘ntonacata di bianco, precisa ‘ntifica a un dado di tri metri per lato e tri metri d’altizza. Il dado dava le spalli al mari, in quanto che la porta di trasuta stava precisa a deci passi davanti all’aulivo. Allato alla porta, ad altizza d’omo, c’era ‘na finestruzza di trenta centilimetri per trenta centilimetri per aviri tanticchia di luci quanno la porta era chiusa. La casuzza non aviva altre aperture, fatta citazione d’una speci di ciminera di un metro, che inveci d’attrovarsi in verticale supra al tetto come tutte le ciminere, era allocata in orizzontale proprio sutta alla canala del tetto e a pirpinnicolo supra la porta. Sirviva a fari passari l’aria. […] Appresso, flabbicò un’altra cammaruzza di tri metri per tri, la staddra, a una decina di passi da quella indove stava lui e ci mise dintra lo sciccareddro. Macari nella staddra ci flabbicò la stissa ciminera per l’aria». [La Casa di Gnazio, Andrea Camilleri]

Il problema della modernità
Nell’ambito mediterraneo possiamo osservare un rapporto tra la modernità e la tradizione vernacolare strano, molto più sofferto e conflittuale che nel resto dell’area che possiamo definire occidentale.
Nei paesi del nord Europa e del Nord America il problema non esiste, in quanto la modernità è da sempre l’unico orizzonte possibile, e le tradizioni, tutte le tradizioni reperibili al mondo, sono suggestioni utilizzabili come possibili riserve architettoniche di forme e contenuti, inseribili secondo lo schema surrealista all’interno della griglia post-moderna che la condizione modernocontemporanea offre agli architetti. La modernità dei paesi dal recente sviluppo, per esempio quelli asiatici (Giappone, Corea, Taiwan, Singapore, Cina), non ha nessun rapporto con gli attributi di quella occidentale, che sono nati nel rinascimento e che si sono consolidati e pienamente maturati nell’illuminismo; semplificando, possiamo dire che in queste aree geoculturali la modernità non è una critica al reale, che porta a dei concetti che si materializzano in tecniche, ma tecnica pura e dura, selvaggia. È uno stile come tanti, utilizzabile quando si ritiene sia quello più appropriato, in un rapporto limpido e semplice con la tradizione, con la quale non compete ma si affianca. Nell’area mediterranea la modernità come condizione culturale è sempre esistita, ma in una perenne e contraddittoria situazione di affanno e arretratezza; in questa area il dualismo tra modernità e tradizione assume particolari tratti di feroce antagonismo, nonostante che i concetti e i linguaggi germinali di questa condizione abbiano origine proprio in questa zona. Questo accade perchè nella nostra area la tradizione, declinata in tutte le sue sfaccettature virtuose o viziose, è viva, vegeta, competitiva.

La presenza dell’arcaico
Come Rino Genovese ci racconta, il mediterraneo che più ci interessa, quello europeo, non è la liscia società occidentale del consumo, in cui «la società contemporanea è davvero quella società mondiale […] unificata dalle grandi possibilità di comunicazione offerte dalla tecnica e dai mass media» , ma una realtà striata, che fa convivere accumulate delle sacche di arcaismo con la contemporaneità, attraverso conflitti insanabili ma fecondi. Questa situazione è complicata, dall’antichità al contemporaneo, da sovrapposizioni e sostituzioni culturali causate da conflitti, migrazioni, deportazioni e commerci. La feroce società di mercato, composta dall’«Architettura Generica per una Città Generica abitata da Gente Generica» di Rem Koolhaas, è solo uno dei layers possibili in questo ambiente; questo è un livello della realtà simile e in feroce competizione con la spazialità arcaica comunitaria, labirintica e ambigua, interna ad una città confusa e abusiva, composta da una architettura opaca e informale e popolata da una feroce massa di persone che sfruttano la modernità per fini del tutto alieni ai suoi contenuti.

Al realismo cinico di Koolhaas alcuni critici contemporanei imputano una grave omissione, quella del territorio, luogo dei conflitti. Il suo fuck the contest viene ridicolizzato come rinuncia, come resa incondizionata al mercato, come idea antipolitica di «una città di sensazioni deboli e rilassate, sempre uguale a se stessa in qualsiasi parte del mondo appaia, liberata dalla camicia di forza dell’identità, sedata, dominata da una terribile quiete, profondamente multirazziale e dove la strada è morta» . Una idea che farebbe a pugni con la cronaca dei territori divisi in bande, movimenti, sette, minoranze, cosche, ed infine individui. Tutte entità alla ricerca di una identità spesso impossibile ed autocostruita, ma non per questo meno reale. Curiosamente Massimo Ilardi registra l’impossibilità del mercato di dominare il fenomeno del consumo che si manifesta in maniera violenta sul territorio, e però non registra che uno dei motivi di questa sconfitta è l’irriducibilità degli stili di vita arcaici, che anzi dal mercato sono nutriti per indurre nei consumatori desideri da soddisfare. Desideri, per quanto ci riguarda, che esso non può in alcun modo soddisfare perchè comportano la distruzione di quelle regole spaziali che lo hanno creato, e che nella sua parte legale lo continuano a supportare.

Competitività dello spazio labirintico
La questione da analizzare è che lo spazio labirintico opaco della tradizione mediterranea, fatto di filtri, diaframmi, tracciati esperenziali stretti, tortuosi e spesso pericolosi, è ugualmente competitivo di quello liscio del consumo. Se è vero che la devianza da questo ultimo crea lo spazio striato della realtà contemporanea, è pur vero che la presenza del substrato resistente arcaico ne crea un’altra. E tutte queste convivono intrecciate creando mostri, spesso orribili, a volte splendidi. Questo conflitto temporale aperto tra passato, presente e futuro è la stranezza dello spazio mediterraneo ma potrebbe anche essere l’antidoto locale al dominio spaziale dello Junkspace teorizzato da Koolhaas.
Per inciso, questa situazione di conflitto temporale è anche la causa di alcune accese partigianerie della situazione italiana. Diversamente da altre nazioni, una volta la tradizione un’altra la modernità sono viste come il nemico; quasi mai come una opportunità su cui lavorare creativamente nelle pieghe del loro rapporto complesso.

La ricerca del linguaggio
Paradossalmente, una delle caratteristiche dell’architettura mediterranea europea è l’incessante ricerca di un linguaggio che possa sanare questo conflitto. Un linguaggio che partendo dalla tradizione bassa, popolare e contadina accompagni la trasformazione delle culture locali da arcaiche a moderne. In diversi periodi del Novecento il recupero critico del vernacolo è sembrato a molti intellettuali e architetti come l’unica via per raggiungere una condizione urbana e sociale moderna, senza smarrire del tutto l’anima. In questo capitolo affronteremo una serie di personaggi che seppero affrontare questo tema più come pratica professionale che come strumento di lotta ideologica.

Moderno e Vernacolare, la lezione di Bernard Rudofsky

La democratizzazione dell’architettura
Come abbiamo già detto, molta architettura moderna e contemporanea ha attinto dal lato basso dell’architettura, a partire da Le Corbusier. L’ipotesi che si vuol sviluppare è che in un certo senso l’avventura del moderno sia ascrivibile ad una democratizzazione dell’architettura, causata da un allargamento del numero dei fruitori – sia in senso funzionale che culturale e sociale – che pian piano rende necessario lo sgretolamento dei codici linguistici formali propri delle classi dominanti del periodo precedente. Non è necessariamente un discorso che comporta l’adozione di un certo tipo di critica militante, ma effettivamente dal tardo rinascimento al moderno si assiste allo sfaldamento o di senso dell’ordine architettonico e dell’architettura formale, in un percorso di progressiva confusione disciplinare, che comprende anche alcune pause e che infine porta nel contemporaneo all’assunzione totale e retroattiva dei linguaggi e delle tecniche avanguardiste anche nell’architettura.

L’informale di Bataille
Nell’architettura contemporanea il termine informe non ha ancora trovato una precisa collocazione, nonostante abbia alle spalle una lunga storia che comprende Dada e Surrealismo. Si può osservare che apparentemente è diventato un potentissimo paradigma vincente sui linguaggi classici dell’architettura, che non dimentichiamo hanno alle spalle molti millenni di dominio.
Gorges Bataille affermava che Informe è un aggettivo che connota una situazione ma contemporaneamente un termine che serve a declassare. Questo perchè nella storia canonica dell’arte la forma è un valore. «Ciò che [l’informe] designa non ha diritti suoi in nessun senso e si fa schiacciare dappertutto come un ragno o un verme di terra. […]» Ossia l’informe rispetto al formale non ha codici da far rispettare, e quindi si situa necessariamente su un pericoloso punto di rottura dei linguaggi correnti, e rispetto a questi è debole. Ma contemporaneamente lo stesso filosofo affermava che questa condizione è presente in ogni cosa come parte di una coppia dialettica: ogni cosa ha un doppio uso, un uso alto (dell’idealismo metafisico) formale e un uso basso, informale. Ci sono sempre due usi delle cose, della materia e delle figure, una divisione in due, una parte in alto e una in basso. L’esempio classico è quello degli organi umani che hanno quasi tutti un doppio uso, uno nobile e uno a volte disgustoso. Ma è la parte disgustosa che è indispensabile, quella che nelle necessità stringenti ha più peso, mentre quella alta spesso risulta accessoria. E la parte in basso trascina sempre l’altra metà nella sua caduta, che spesso è una liberazione. Questo abbassamento è come il sacrificio, che attraverso una alterazione della realtà allucinata porta ad un abbassamento –un omicidio con sangue, escrementi, membra spezzate e smembrate – che porta direttamente al suo opposto, il Sacro.

La lezione di Rudofsky, l’architettura senza architetti
Questo concetto di Bataille è a parer mio il succo della lezione di Bernard Rudofsky; egli fu tra i primi ad introdurre una critica aperta al formale in architettura nel dibattito teorico internazionale attraverso l’esaltazione dell’edilizia vernacolare. Con le sue ricerche iniziate negli anni trenta, con le sue collaborazioni con altri architetti (tra cui Giò Ponti e Luigi Cosenza), con i suoi articoli e soprattutto con la sua famosa mostra del 1961 al MoMa, Architecture without architects, e il successivo fortunatissimo catalogo, Rudofsky divulgò direttamente e senza mediazioni una architettura informale radicalmente diversa, che poteva essere adottata come riferimento.
Laicamente, perchè tutto il costrutto del teorico americano di origine ed educazione viennese è gioiosamente diversa dai riferimenti ideologici di molta architettura italiana ed europea del dopoguerra, che caricarono spalle della riscoperta critica dell’architettura popolare alti e impegnati significati politici; sottolineo che questo processo era iniziata molti anni prima, sotto ben altri auspici. Questo importante fenomeno mise il tema del vernacolare all’interno di conflitti che andavano ben al di là della disciplina architettonica, decretandone un utilizzo da un lato difficile e dall’altro improprio.
Del resto Rudofsky non è il primo grande personaggio dell’arte e dell’architettura europea che dal trasferimento in america imparò a guardare il mondo con occhi diversi, privi di filtri ideologici; ricordiamo per esempio il caso del soggiorno a Los Angeles di Reyner Banham che produsse nel 1971 l’originale lettura urbana del libro Los Angeles, l’architettura di quattro ecologie.

Un altro Viaggio mediterraneo d’Oriente
Tutta la visione di Rudofsky nasce, in singolare similitudine con quella di Le Corbusier, da una giovanile infatuazione per i colori, gli odori, i sapori del mediterraneo, e delle sue bianche e chiare geometrie; un amore intenso che sarà battezzato da un viaggio nel 1925 verso il magico oriente, attraverso una discesa dall’est lungo il Danubio fino ad Istambul, seguito da visite e soggiorni in Francia, Spagna e sopratutto Italia del Sud, a partire dal 1926 fino alla morte nel 1988. Il lavoro che esploderà nel 1961 con la mostra del MoMa è figlio di tutti questi anni passati ad osservare con amore, e anche con un pizzico di ingenuità, la chiara architettura del sud Europa e del bacino del suo mare.
La sua ricerca sull’architettura popolare, non progettata a tavolino da architetti ma costruita direttamente dall’uomo in forme e manifestazioni spaziali che gli sono innate, ci porta nel mediterraneo e ci introduce alle sue sottili caratteristiche.
Queste, disattese dall’edilizia legale del Moderno e ancor più del Contemporaneo, si ripresentano inesorabili ogni qual volta l’iniziativa dal basso produce manufatti edili; per essere più precisi, la differenza sostanziale tra le costruzioni tradizionali vernacolari e le costruzioni abusive di tutto l’arco nord-mediterraneo è che nel primo caso parliamo di architettura senza architetti, perchè oltre al valore spaziale ne riconosciamo uno formale e estetico espressione di una comunità, mentre nel secondo caso ai medesimi valori spaziali non si accompagna alcun valore architettonico.

Un’altra posizione avanguardista
L’affermazione «L’architettura senza architetti non è un puro coacervo di tipologie edilizie tradizionalmente sprezzate o del tutto ignorate, bensì la testimonianza silenziosa di modi di vivere che hanno un gran peso per chi li intenda a fondo, e ben poco invece per il progresso» richiama inoltre alle suggestioni di Kennet Frampton, a quel concetto di Regionalismo Critico venato di un certo conservatorismo, esplicitato nella necessità di una pratica architettonica di retroguardia vista come antitesi simmetrica dell’avanguardia, una «necessaria reazione» agli eccessi della modernità. Tuttavia Rudofsky non scriveva negli anni ottanta ma partecipava a quel clima culturale di revisione creativa del Moderno che parte già dagli anni trenta e arriva fino agli anni sessanta, che sfocerà nell’esperienza del Team X e da lì nel contemporaneo, e che se talvolta ha prodotto posizioni di retroguardia, dall’altra ha generato nuove e feconde manifestazioni di modernità.
Il suo lavoro da un punto di vista scientifico non è esente da clamorose travisazioni delle funzioni di molte architetture , e tendenzialmente presenta un campionario di esempi che più che ricercare una verità tende a ri-costruirla, inventarla; ma è evidente che questo non ha la minima importanza, il lavoro di Rudofsky è pura poesia critica.

Il vernacolare come categoria
In questa luce la sua posizione è innovativa perchè poetica, basata su una visione del vernacolare come una categoria a-topica, a-storica, a-critica, generale e globale: «L’architettura vernacola deve la sua spettacolare longevità a una ridistribuzione costante di conoscenze duramente conquistate, incanalate entro reazioni quasi-istintive al mondo esterno» , capaci quindi di rigenerasi costantemente con le innovazioni tecnologiche e linguistiche che si presentano nello scorrere del tempo, ma con la necessaria continuità linguistica. Quello che Rudofsky afferma con nettezza è che il vernacolo è una manifestazione dello spirito a-culturale, un qualcosa di simile alle piante e alle specie animali, che rimangono in equilibrio su un territorio finché non ci si innesta acriticamente, senza le necessarie cautele, una specie aliena che ne altera l’equilibrio e ne sradica la naturale costanza. La modernità in architettura è quindi una specie animale che sostituisce violentemente un’altra sottraendogli risorse e territori; la tradizione quindi è vista come costanza di forme naturali e innate, l’evoluzione spregiudicata moda. 1.continua

[Alessandro Lanzetta]

Opaco Mediterraneo
Architettura informale, una diversa modernità.L’influenza della spazialità mediterranea dal moderno al contemporaneo. Tesi di dottorato in composizione architettonica e teoria dell’architettura ciclo XX_Università La Sapienza_ Facoltà Ludovico Quaroni. Tutor prof. Antonino Terranova